Sobre la responsabilidad del artista - Andrei Tarkovski

Volvamos a la comparación —o, mejor, a la confrontación— entre literatura y cine. Lo único que tienen en común estas dos artes absolutamente autónomas e independientes es su generosa libertad en cuanto a la disposición del material.

Ya hemos hablado de la dependencia de una película con respecto al mundo y las vivencias de su autor y de su espectador. También la literatura, qué duda cabe, dispone de la posibilidad, propia de todas las artes, de trabajar con experiencias de lectura emocionales, espirituales e intelectuales. Pero la verdadera especificidad de la literatura reside en el hecho de que el lector, con independencia de la intensidad con la que un escritor haya elaborado determinadas páginas de su libro, va «entresacando» y «descubriendo» en la lectura aquello que corresponde a sus propias experiencias y forma de ser, que ha ido conformando en él normas y gustos duraderos. Incluso los detalles naturalistas de la prosa escapan así al control del escritor, pues el lector los percibirá, a pesar de todo, de un modo subjetivo.

Por el contrario, el cine es el único arte en que un autor se puede sentir como creador de una realidad ilimitada, de un mundo propio, en el sentido más literal de la palabra. La tendencia a autoafirmarse, impresa en el hombre, se realiza en el cine en su forma más completa e inmediata. El cine es una realidad emocional y, como tal, el espectador la percibe como una segunda realidad.

Por este motivo, esa idea tan extendida de que el cine es un sistema de signos me parece una idiotez, falsa en sus fundamentos. ¿Dónde está, a mi modo de ver, el fallo básico de los estructuralistas? Aparece en el modo de concebir la relación con la realidad, en que se basa todo arte y en donde desarrolla las leyes que son características en cada caso. En este sentido, el cine y la música son para mí artes inmediatas, que no precisan de una mediación a través de la palabra. Esta característica fundamental hace que la música y el cine sean artes afines y fundamenta a la vez su insuperable lejanía frente a la literatura, donde todo se expresa a través del lenguaje, es decir, a través de un sistema de signos y normas. La recepción de una obra literaria se realiza exclusivamente a través de un símbolo, de un concepto, tal como es presentado por la palabra. El cine y la música, por el contrario, ofrecen la posibilidad de una recepción inmediata, emocional, de la obra de arte.

La literatura, a través de la palabra, describe un acontecimiento, ese mundo interior y exterior que quiere reproducir un escritor. Por el contrario, el cine trabaja con materiales tomados de la propia naturaleza, que surgen de forma inmediata en el tiempo y el espacio, que podemos observar en el entorno en que vivimos. En la imaginación de un escritor surge primero una determinada imagen de la realidad, que luego describe sobre el papel con ayuda de las palabras, mientras que el celuloide graba de forma mecánica los contornos del mundo inmediato que aparecen ante la cámara. Esos contornos de los que luego se compone el todo, la película.

Por eso, la dirección en el cine es exactamente la capacidad de «separar la luz de la oscuridad, las aguas de la tierra firme». Esta posibilidad crea la ilusión de que el director se sienta como un demiurgo. Y de ahí resultan también tantos equívocos sobre el arte de dirigir. Y aquí surge asimismo la cuestión de la enorme responsabilidad, casi «penal», que pesa sobre un director. Su actitud se transmite al espectador de forma patente e inmediata, con una exactitud casi fotográfica; y las emociones del espectador pasan a ser algo así como emociones de un testigo, quizá incluso del propio autor.

"Dictadura del proletariado en Ciudad Gótica" de Slavoj Žižek

Atención: el siguiente ensayo contiene spoilers de la trilogía de Batman
 

The Dark Knight Rises confirma una vez más la forma en que los éxitos de taquilla de Hollywood son indicadores precisos de las problemáticas ideológicas de nuestras sociedades. He aquí (de modo resumido) su argumento. Ocho años después de los acontecimientos de The Dark Knight, la entrega anterior de la saga de Batman, la ley y el orden prevalecen en ciudad Gótica: en virtud de las facultades extraordinarias conferidas por la Ley Dent, el Comisario Gordon casi ha erradicado la violencia y el crimen organizado. Sin embargo, él se siente culpable porque los crímenes de Harvey Dent se han encubierto (Dent cayó muerto, cuando trató de matar al hijo de Gordon, antes de que Batman lo salvara, y Batman aceptó la culpa de la caída para dar forma al mito de Dent, por lo que consiguió que el mismo fuera demonizado como el villano de Ciudad Gótica), y planea admitir la conspiración en un acto público de celebración a Dent, pero decide que la ciudad no está preparada para escuchar la verdad. Bruce Wayne, quien ya no está más activo como Batman, vive aislado en su propiedad, mientras que su compañía se está desmoronando después de que invirtió en un proyecto de energía limpia diseñado para aprovechar la energía de fusión, pero que fue apagado después de que se descubriera que el núcleo podía ser modificado para convertirse en un arma nuclear. La bella Tate Miranda, miembro de la junta directiva de Wayne Enterprises, intenta animar a Wayne para volver a la sociedad y continuar con su trabajo filantrópico.

Aquí entra el (primer) villano de la película: Bane, líder terrorista que fue miembro de la Liga de las Sombras, y consigue una copia del discurso de Gordon. Después de que las maquinaciones financieras de Bane lleven a la empresa de Wayne cerca de la bancarrota, este último confía en Miranda para controlar su empresa y se envuelve en una breve relación amorosa con ella. (Cuestión en lo que ella compite con Selina Kyle, una gata ladrona que roba a los ricos con el fin de redistribuir la riqueza, pero que finalmente se reúne con Wayne y las fuerzas de la ley y el orden.) Al saber de la motivación de Bane, Wayne vuelve a ser Batman y lo enfrenta, mientras Bane asegura haberse hecho cargo de la Liga de las Sombras después de la muerte de Ra’s Al Ghul. Después de lesionar a Batman en un combate cuerpo a cuerpo, Bane lo detiene en una prisión de la que es prácticamente imposible escapar. Sus compañeros de prisión le cuentan a Wayne la historia de la única persona que alguna vez logró fugarse con éxito: un pequeño movido por la necesidad y la fuerza de voluntad. Al mismo tiempo en que un encarcelado Wayne se recupera de sus heridas y vuelve a entrenarse a sí mismo para ser Batman, Bane tiene éxito en la transformación de Ciudad Gótica en una aislada ciudad-estado. Primero atrae a la mayoría de la policía de Gótica a las alcantarillas y los deja atrapados allí, luego pone en marcha explosiones que destruyen la mayoría de los puentes que conectan la ciudad con el continente, anunciando que cualquier intento de salir de la ciudad se traducirá en la detonación del núcleo de fusión de Wayne, del que se apoderado, convirtiéndolo en una bomba.

En este punto, llegamos al momento crucial de la película: el asalto de Bane es acompañado de una gran ofensiva político-ideológica. Bane revela públicamente el engaño de la muerte de Dent y libera a los prisioneros encerrados bajo la Ley Dent. Condenando a los ricos y poderosos, él se compromete a restaurar el poder del pueblo, y emplaza a la gente común a que “se ocupe de su ciudad nuevamente” – Bane se revela como «el último ocupa de Wall Street, llamando al 99% a unírsele y derrocar a las élites de la sociedad»[1]. Lo que sigue es la idea de la película del poder popular: ejemplos de los juicios sumarios y las ejecuciones de los ricos, calles llenas de crimen y maldad... un par de meses más tarde, mientras que Ciudad Gótica sigue sufriendo el terror popular, Wayne escapa exitosamente de la cárcel, regresa a la ciudad como Batman, enlista a sus amigos para ayudar a liberarla y detener la bomba de fusión antes de que ella explote. Batman se enfrenta y somete a Bane, pero interviene Miranda y lo apuñala – la benefactora social se revela como Talia al Ghul, la hija de Ra’s: fue ella quien se escapó de la prisión cuando pequeña, y Bane fue la única persona que la ayudó en su escape. Después de anunciar su plan para completar el trabajo de su padre destruyendo Gótica, Talia se escapa. En el caos que viene a continuación, Gordon acaba con la capacidad de la bomba para ser detonada a distancia, mientras que Selina mata a Bane, lo que deja a Batman libre para perseguir a Talia. Él trata de obligarla a llevar la bomba a la cámara de fusión donde puede ser estabilizada, pero ella inunda la cámara. Talia muere cuando su camión se estrella fuera del camino, confiando en que la bomba no puede ser detenida. Con un helicóptero especial, Batman arrastra la bomba más allá de los límites de la ciudad, donde se detona sobre el océano y, supuestamente, lo mata.

 

Slavoj Žižek. Boinas verdes con rostro humano.

Cuando En tierra hostil, de Kathryn Bigelow, consiguió los principales oscars frente a Avatar, de James Cameron, esa victoria fue percibida como una buena señal del estado de cosas en Hollywood: una modesta producción pensada para festivales tipo Sundance, y que en muchos países ni siquiera había obtenido una gran distribución, supera claramente a una superproducción cuya brillantez técnica no puede disimular la plana simplicidad de su argumento. ¿Así que Hollywood no es solamente una fábrica de grandes éxitos de taquilla, sino que todavía sabe apreciar esfuerzos creativos marginales?

Es posible, aunque habría que matizar: con todas sus mistificaciones, Avatar toma partido claramente por los que se oponen al complejo industrial-militar mundial, retratando al Ejército de la superpotencia como una fuerza de destrucción brutal al servicio de grandes intereses industriales, mientras En tierra hostil presenta al Ejército norteamericano de un modo plenamente acorde con su propia imagen pública en este nuestro tiempo de intervenciones humanitarias y de pacifismo militarista.

La película ignora casi por completo el gran debate sobre la intervención de Estados Unidos en Irak, y en lugar de ello se centra en las terribles experiencias diarias, de servicio y fuera del mismo, de soldados corrientes obligados a convivir con el peligro y la destrucción. Con un estilo seudodocumental cuenta la historia -o más bien, una serie de viñetas- de una brigada del servicio de artificieros, de su trabajo potencialmente mortal en la desactivación de explosivos. Esa opción es sumamente sintomática: a pesar de ser soldados, ellos no matan sino que arriesgan diariamente sus vidas desmantelando bombas terroristas destinadas a matar civiles. ¿Puede haber algo con lo que simpaticen más nuestros ojos progresistas? En la Guerra contra el Terror en curso, ¿no están nuestros ejércitos, incluso cuando bombardean y destruyen, y no sólo tales unidades de artificieros, desactivando pacientemente las redes terroristas con el fin de hacer más seguras las vidas de civiles en todos lados?

Pero hay más en la película. En tierra hostil incorpora a Hollywood una moda que también ha contribuido al éxito de dos recientes películas israelíes sobre la guerra del Líbano en 1982, el documental animado de Ari Folman Vals con Bashir, y Líbano, de Samuel Maoz. Líbano versa sobre los propios recuerdos de Maoz como joven soldado, mostrando el miedo a la guerra y a la claustrofobia mediante la filmación de la mayor parte de la acción desde el interior de un tanque. El filme nos presenta a cuatro inexpertos soldados dentro de un tanque enviados a "limpiar" una ciudad libanesa que ya ha sido bombardeada por la fuerza aérea israelí. Entrevistado en el Festival de Venecia de 2009, Yoav Donat, el actor que interpreta al director cuando éste era soldado un cuarto de siglo antes, dijo: "No es una película que te hace pensar 'sólo estoy en una película'. Es una película que te hace sentir que has estado en la guerra". De una manera parecida, Vals con Bashir muestra los horrores del conflicto de 1982 desde el punto de vista de unos soldados israelíes.

LAS FIGURAS DEL EROTISMO EN SADE Y EL CINE. ENTREVISTA A MICHEL FOUCAULT.

C: Cuando Ud. va al cine, ¿se siente impresionado por el sadismo de ciertas películas recientes que transcurren dentro de un hospital, o como en el último Pasolini, dentro de su una falsa prisión?

M.F.: Me sentía impresionado -al menos hasta estos últimos tiempos- por la ausencia de sadismo y la ausencia de Sade. Por otra parte, ambas cosas no son equivalentes. Puede haber Sade sin sadismo y sadismo sin Sade. Pero dejemos de lado el problema del sadismo que es más delicado, y quedémonos en Sade. Creo que no hay nada más alérgico al cine que la obra de Sade. Entre las numerosas razones, primero está la meticulosidad, el ritual, la forma de ceremonia rigurosa que toman todas las escenas de Sade y excluyen todo lo que podría ser juego suplementario de la cámara. La mínima adición, la mínima supresión, el más pequeño ornamento son insoportables. Ningún fantasma abierto, más bien una reglamentación cuidadosamente programada. En cuanto alguna cosa falta o viene sobreimpresa, todo se vuelve una chapucería. Ningún lugar para una imagen. Los blancos sólo deben ser llenados por los deseos y los cuerpos.

C: En la primera parte de "El Topo" de Jodorowsky, hay una orgía sanguinaria, un descuartizamiento de cuerpos bastante significativo. ¿El sadismo en el cine no es en principio la manera de tratar a los actores y a sus cuerpos? ¿Las mujeres en particular no son (mal) tratadas como los apéndices de un cuerpo masculino?

M.F.: La manera en la que se trata al cuerpo en el cine contemporáneo es algo muy novedoso. Véanse los besos, los rostros, los labios, las mejillas, los párpados, los dientes, en una película como "La muerte de María Malibrán" de Werner Schroeter. Llamar a eso sadismo me parece completamente falso, si no el retorno de un vago psicoanálisis donde la cuestión sería el objeto parcial, el cuerpo fragmentado, la vagina dentada. Hay que volverse a un freudismo de muy baja calidad para rebajar al sadismo a esta manera de hacer cantar a los cuerpos y a sus prodigios. Hacer de un rostro, de un pómulo, de los labios, de una expresión de los ojos, hacer de ellos lo que hace Schroeter no tiene nada que ver con el sadismo. Se trata de una desmultiplicación, de una efervescencia del cuerpo, una exaltación de cierto modo autónoma de sus mínimas partes, de las menores posibilidades de un fragmento del cuerpo. Existe allí una anarquización del cuerpo en la que las jerarquías, las localizaciones, las denominaciones, la organicidad, si así lo prefiere, se están deshaciendo.

Mientras que en el sadismo es el órgano en sí mismo el objeto del encarnizamiento. Tienes un ojo que mira, yo te lo arranco. Tienes una lengua que he tomado entre mis labios y mordido, voy a cortártela. Con esos ojos no podrás ver más, con esa lengua no podrá ni comer ni hablar nunca más. En Sade el cuerpo es aún definidamente orgánico, anclado en esa jerarquía. La diferencia reside, claro está, en que esa jerarquía no se organiza, como en la vieja fábula, a partir de la cabeza sino a partir del sexo. Mientras que en ciertas películas contemporáneas, la manera en la que se hace escapar al cuerpo de sí mismo es muy distinta. Se trata justamente de desmantelar esa organicidad: no es más una lengua, es algo diferente a una lengua que sale de una boca, no es el órgano de la boca profanado y destinado al placer de otro. Es una cosa "innombrable", "inutilizable", fuera de todos los programas del deseo; es el cuerpo vuelto enteramente plástico por el placer: algo que se abre, que se alarga, que palpita, que sacude, que abre. En "La Muerte de María Malibrán", la manera en la que se besan las dos mujeres, ¿qué es? Dunas de arena, una caravana en el desierto, una flor voraz que avanza, mandíbulas de insecto, una anfractuosidad al ras de la hierba. Antisadismo de todo eso. Para la ciencia cruel del deseo, nada que hacer con esos pseudopodos informes que son los movimientos lentos del placer-dolor.

¡Bienvenidos al desierto de lo real! II -Slavoj Žižek-

Zizek nos enseña el cine como ideología:

"La última fantasía paranoica norteamericana es la de un individuo que vive en un idílico pueblo californiano, un paraíso del consumo, y de pronto comienza a sospechar que el mundo en el que vive es una farsa, un espectáculo montado para convencerlo de que vive en la realidad, un show en el que todos a su alrededor son actores y extras. El ejemplo más reciente de esto es The Truman Show, de Peter Weir, en la que Jim Carrey encarna al empleado local que gradualmente descubre la verdad: que él es el héroe de un show televisivo transmitido las 24 horas, y que su pueblo es, en rigor, un gigantesco set de filmación por el que las cámaras lo siguen sin interrupción. Entre sus predecesores, vale la pena mencionar la novela Time Out of Joint (1959) de Philip K. Dick, en la que el héroe vive en un idílico pueblo californiano a fines de los 50, y gradualmente descubre que toda la ciudad es una farsa montada para mantenerlo satisfecho….La experiencia subyacente de Time Out of Joint y de The Truman Show es que el paraíso del consumo capitalista es, en su hiperrealidad, de algún modo IRREAL, insustancial, privado de toda inercia material.

De modo que no sólo Hollywood pone en escena un semblante de la vida real despojada del peso y la inercia de la materialidad – en la sociedad consumista del capitalismo tardío, la “autentica vida social” adquiere de algún modo los rasgos de una imitación organizada, con nuestros vecinos comportándose en la “vida real” como actores y extras en un escenario… De nuevo, la última verdad de la des-espiritualización del universo del capitalista utilitario es la des-materialización de la propia “vida real”, su inversión en una show espectral. Entre otros, Christopher Isherwood expreso esta irrealidad de la vida diaria americana, ejemplificándolo en el cuarto de motel: “¡Los moteles americanos son irreales! /… / ellos se diseñan deliberadamente para ser irreales. /… / Los europeos nos odian porque nos hemos retirado a vivir dentro de nuestros anuncios, como ermitaños que entran en sus cuevas para contemplar”. La noción de “esfera” de Peter Sloterdijk está literalmente aquí comprendido, como una gigantesca esfera de metal que envuelve y aísla la ciudad entera. Hace unos años, una serie de películas de ciencia-ficción como Zardoz o Logan’s Run previeron la dificultad posmoderna de hoy extendiendo esta fantasía a la propia comunidad: el grupo aislado vive una vida aséptica en un área apartada, anhela la experiencia del mundo real de la decadencia material.

The Matrix (1999), el éxito de los hermanos Wachowski, llevó esta lógica a su clímax: la realidad material en la que vivimos es virtual, generada y coordinada por una mega-computadora a la que todos estamos conectados; cuando el héroe (interpretado por Keanu Reeves) despierta a la “realidad real”, lo que ve es un paisaje desolado, sembrado de ruinas humeantes: lo que quedó de Chicago después de una guerra mundial. Morpheus, el líder de la resistencia, lo recibe con ironía: “Bienvenido al desierto de lo real”. ¿No fue algo de un orden similar lo que sucedió en Nueva York el 11 de setiembre? Sus ciudadanos fueron introducidos al “desierto de lo real”; a nosotros, corrompidos por Hollywood, la imagen de las torres derrumbándose no pudo sino recordarnos las pasmosas escenas de las grandes producciones del cine catástrofe. Cuando escuchamos hablar de lo inesperados que resultaron los atentados, deberíamos recordar la otra catástrofe crucial, a comienzos del siglo XX: la del “Titanic”. Aquello fue un shock porque, en la fantasía ideológica, el transatlántico era el símbolo de la civilización industrial del siglo XIX. ¿Se puede afirmar lo mismo de los atentados?

Entrevista a Woody Allen por Fernando Trueba

 Entrevista realizada por el realizador español Fernando Trueba al odiado y aun más odiado newyorkino (neoyorkino?) Woody Allen. Son de esas buenas entrevistas donde tocan de todo, opinan de otros directores y peliculas, y hablan sobre los temas recurrentes de sus obras; no son de esas entrevistas aburridas hechas para el markentig (aunque actualmente la minima accion es publicidad...) donde se promociona la ultima pelicula de cierto tipo.

(Hotel Ritz, París. 23 de diciembre de 1994. 5:30 de la tarde)

La primera vez que oí hablar de Woody Allen fue en un artículo que Umberto Eco escribió sobre él y que aquí tradujo "Triunfo". Se había estrenado "Toma el dinero y corre" en verano y de tapadillo. Fuí a verla y, desde entonces, se convirtió en una de esas películas que ves cada vez que tienes oportunidad. Y en aquellos años la ví muchas, muchas veces, como tantos otros de mi generación, que conocíamos de memoria cada gag y cada diálogo. Y reíamos recordándonoslos los unos a los otros. Esto se repetiría con cada nueva película de Woody Allen, que se convertiría en alguien cercano, familiar. En nuestro humorista de cabecera. 

Pero unos años más tarde, a mediados de los setenta, con "Annie Hall", Woody dió un salto cualitativo importante. Además de seguir siendo el cómico más divertido, se convirtió en uno de los mejores cineastas de su generación. Y, ya en los ochenta, con películas cómo "Hannah y sus hermanas", "Broadway Danny Rose", "Zelig" y "La Rosa Púrpura del Cairo" en el mejor cineasta vivo en ejercicio, al menos en la opinión de quien esto escribe. Incluso cuando se equivoca, es siempre interesante y divertido. Y sobre todo, inteligente. En los últimos años, ha realizado tres obras maestras: "Delitos y faltas", "Maridos y mujeres" y, ahora, "Balas sobre Broadway".

 
Voy a verle, acompañado por mi hermano David, a París, donde se encuentra haciendo promoción de su última película. La conversación tiene lugar en el Ritz de la plaza Vendôme, que para mí no es sino el decorado de una de las películas de mi vida: "Ariane" (Love in the afternoon), el romántico homenaje de Billy Wilder a su maestro Lubitsch. 
 Lleva todo el día contestando entrevistas, pero desde el primer momento se le nota que hace un auténtico esfuerzo por estar cordial y no parecer harto o cansado. Es tan tímido como educado. Se sienta a mi derecha: "Es mi oído bueno".

Empezamos a hablar y le comento que se está convirtiendo en un género, a juzgar por la cantidad de imitadores, está creando escuela, cosa que supongo que a alguien como él le horrorizará. 
-Es curioso. Cuando haces muchas películas, y yo he hecho muchas, se convierten en un género porque todas tienen un cierto tipo de cosas comunes. Pero eso no es un género en sí mismo sino que la cosa común eres tú. 

-Por ejemplo, una película como "Cuando Harry encontró a Sally" es una película "a la Woody Allen", por cierto muy buena
-Sí, me gusta esa película. Cuando la ví me pareció muy divertida. Aunque lo divertido es comprobar que hizo mucho más dinero que cualquier película mía. Me gustó, pero me sorprendió hasta qué punto hizo mucho más dinero que las mías. Es una gran película, se lo merecía. 

Bergmanorama (Ingmar Bergman), por Jean Luc Godard

Publicado en Cahiers du Cinéma, n.º 85, julio de 1958

( Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard, traducción de Gustavo Londoño)

En la historia del cine hay cinco o seis films cuya crítica suele hacerse con estas únicas palabras: «¡Es el mejor film!» Porque no hay elogio mejor. En efecto, ¿para qué hablar más ampliamente de Tabou, de Viaggio in Italia o de la Carrosse d'Or? Como la estrella de mar que se abre y se cierra, éstos son films que logran mostrar y esconder a un tiempo el secreto de un mundo del cual son a la vez sus únicos depositarios y sus fascinantes reflejos. La verdad es su verdad. La llevan en lo más profundo de sí mismos y sin embargo la pantalla se desgarra en cada plano para sembrarla a los cuatro vientos. Decir de ellos: «es el mejor film», es decirlo todo. ¿Por qué? Porque es así. Y sólo el cine puede permitirse utilizar sin falsa vergüenza ese razonamiento infantil. ¿Por qué? Porque es el cine. Y el cine se basta a sí mismo. Para ponderar los méritos de Welles, de Ophuls, de Dreyer, de Hawks, de Cukor e incluso de Vadim basta decir: ¡es cine! Y cuando los nombres de grandes artistas del pasado aparecen, por comparación, en nuestra pluma, no queremos decir nada distinto de esto. ¿Cabe imaginar, por el contrario, una crítica que elogiara la última obra de Faulkner diciendo: es lectura, o de, Stravinski o Paul Klee: es música, es pintura? Y aún menos de Shakespeare, Mozart o Rafael . Tampoco es imaginable que a un editor, a Bernard Grasset, por ejemplo, se le ocurra lanzar a un joven poeta bajo el lema: ¡esto es poesía! Incluso cuando Jean Vilar hace una chapucería con Le Cid, no se atreve a poner en los carteles: ¡esto es teatro! Mientras que «¡esto es cine!» más que en santo y seña se convierte en grito de guerra tanto para el vendedor de films como para el aficionado. En pocas palabras entre los distintos privilegios de que goza el cine el menor no es el erigirse en razón de ser su propia existencia y, por ese mismo hecho hacer de la ética su estética. Cuatro o seis films dije, +1, ya que Sommarlek es el mejor film.

 

El último gran romántico

Los grandes autores son probablemente aquellos cuyos nombres nos vienen a los labios cuando resulta imposible explicar de otro modo las sensaciones y múltiples sentimientos que nos asaltan en ciertas circunstancias excepcionales, ante un paisaje sorprendente, por ejemplo, o un suceso inesperado: Beethoven, bajo las estrellas, en lo alto de un acantilado azotado por las olas; Balzac cuando, visto desde Montmartre, diríase que París nos pertenece; pero en lo sucesivo, si el pasado juega al escondite con el presente en el rostro de aquella o aquel que amamos; si la muerte, cuando humillados y ofendidos logramos por fin formularle la pregunta suprema, nos responde con una ironía completamente valeryana que hay que tratar de vivir, en lo sucesivo; en fin, si las palabras verano prodigioso, pasadas vacaciones o eterno espejismo nos brotan de los labios es porque automáticamente hemos pronunciado el nombre de quien una segunda retrospectiva en la Cinemateca francesa acaba de consagrar, para aquellos que sólo habían visto algunos de sus diecinueve films, como el autor más original del cine europeo: Ingmar Bergman.

¿Original? El séptimo sello o Noche de circo, pase; desde luego Sonrisas de una noche de verano; pero Monika, Secretos de mujeres, son cuando mucho el producto de un Maupassant de segunda, y en cuanto a la técnica: encuadres a la Germaine Dulac , efectos a la Man Ray, reflejos en el agua a la Kirsanoff y escenas retrospectivas en tal abundancia como ya no es posible aceptar; algo pasado de moda, en suma; no, el cine es otra cosa -exclaman nuestros técnicos patentados- ante todo, un oficio.

Pues bien: ¡no! El cine no es un oficio. Es un arte. No es un equipo. Siempre estamos solos: lo mismo en el estudio que ante la página en blanco. Y para Bergman ser solitario es formular preguntas. Y hacer films es responder a ellas. Imposible ser más clásicamente romántico.

Es verdad que de todos los cineastas contemporáneos él es sin duda el único que no reniega abiertamente de los procedimientos apreciados por los vanguardistas de los años treinta, tal y como se prolongan todavía hoy en los festivales de cine experimental o de aficionados. Pero para el director de La sed se trata más bien de audacia, ya que ese baratillo lo destina Bergman, con perfecto conocimiento de causa, a otros films. Esos planos de lagos, de bosques, de hierba, de nubes, esos ángulos falsamente insólitos, esos contraluces demasiado rebuscados dejan de ser, en la estética bergmaniana, juegos abstractos de cámara o proezas fotográficas para integrarse, por el contrario, a la psicología de los personajes en el instante preciso en que se trata, para Bergman, de exponer un sentimiento no menos preciso; por ejemplo, el placer de Monika mientras atraviesa en barco un Estocolmo que empieza a despertarse, luego de su hastío al haber hecho el camino inverso en un Estocolmo que se adormece.

Entrevista a Jacques Derrida por Cahiers du cinéma.

Este texto es el resultado de dos entrevistas
realizadas por Cahiers du cinéma a Derrida:

una fue realizada en París el 10 de julio de 1998,
por Antoine de Baecque y Thierry Jousse;

la otra, el 6 de noviembre de 2000, por Thierry Jousse.

Transcripción y edición Stéphane Delorme

Cuando un filósofo confiesa una «fascinación hipnótica» por el cine, ¿es casualidad que su pensamiento lo lleve al encuentro de los fantasmas de las salas oscuras?

Ir a hablar con Derrida en nombre de una revista como los Cahiers no es algo que vaya de suyo. Ante todo, porque, durante largo tiempo, Jacques Derrida no parecía interesarse más que por el fenómeno de la escritura, por su rastro, la palabra, la voz. Pero luego hubo algunos libros, Mémoires d'aveugles, en torno a una exposición en el Louvre, Echographies de la télévision, conversación sobre este medio de masas con Bernard Stiegler, que testimoniaban un interés nuevo por la imagen... Y luego, por fin, un film, D'ailleurs Derrida, realizado por Safaa Fathy, y un libro, Tourner les mots, coescrito con el autor del film, en que se encara de lleno la experiencia del cine. No hacía falta más para que fuéramos a hacer algunas preguntas a un filósofo que, aun confesando no ser cinéfilo, tiene sin embargo un verdadero pensamiento del dispositivo cinematográfico, de la proyección, y de los fantasmas a cuyo encuentro todo espectador normalmente constituido sufre un deseo irresistible por ir. La palabra de Derrida, que resuena en la entrevista que sigue, no es entonces la de un especialista, ni la de un profesor que habla desde lo alto de un enhiesto saber, sino simplemente la de un hombre que piensa y que vuelve sobre la ontología del cine, aclarándola con una nueva luz...

Cahiers du cinéma: ¿Cómo entró el cine en su vida?

Jacques Derrida: Muy pronto. En Argel, hacia los 10 ó 12 años, al término de la guerra, es decir en la inmediata posguerra. Era una salida vital. Yo vivía en un suburbio de la ciudad, El Biar. Ir al cine era una emancipación, el distanciamiento de la familia. Me acuerdo muy bien de todos los nombres de los cines de Argel, es como si los viera: el Vox, el Caméo, el Midi-Minuit, el Olympia... Iba probablemente sin mucho discernimiento. Veía todo, los films franceses rodados durante la Ocupación, y sobre todo los films norteamericanos que volvieron luego de 1942. Sería incapaz de citar títulos de películas, pero me acuerdo del tipo de films que veía. Un Tom Sawyer, por ejemplo, del que recordaba unas escenas estos días: de pronto me doy cuenta de que un chico de 12 años puede acariciar a una jovencita. Yo tenía más o menos esa edad. Una buena parte de la cultura sensual y erótica viene, esto es sabido, a través del cine. Se aprende lo que es un beso en el cine, antes de aprenderlo en la vida. Me acuerdo de ese escalofrío erótico de chico. Pero sería incapaz de citar otra cosa. Tengo una pasión por el cine, una suerte de fascinación hipnótica, podría permanecer horas y horas en una sala, incluso para ver cosas mediocres. Pero no tengo para nada la memoria del cine. Es una cultura que, en mí, no deja rastros. Es registrada virtualmente, no me olvido nada, tengo hasta cuadernos donde anoto para acordarme títulos de películas de las que no recuerdo ninguna imagen. No soy en absoluto un cinéfilo en el sentido clásico del término. Más bien un caso patológico. Durante los períodos en que voy mucho al cine, sobre todo en el extranjero, cuando estoy en los EEUU, y me paso horas en las salas, hay una represión constante que borra el recuerdo de esas imágenes que sin embargo me fascinan. En 1949 llegué a París, en preparatoria para la Escuela Normal Superior, y el ritmo continuó, muchas funciones por día, en las salas innumerables del Quartier Latin, sobre todo el Champo.

Entrevista con Roland Barthes, sobre cine

Del frances filosofo, ensayista, semiólogo... uno de los primeros criticos y teoricos de la cultura popular, masas, pop y burguesa (todas juntas o separadas...). Que mejor para hablar sobre cine que el mismo Barthes.

¿Cómo integra usted el cine en su vida? ¿Lo considera como espectador, y como espectador crítico?

Tal vez sería necesario partir de los hábitos de cine, de la manera en que el cine llega a nuestra vida. Yo no voy muy seguido al cine, apenas una vez por semana. En cuanto a la elección del film, en el fondo no es jamás totalmente libre; no cabe duda que preferiría ir al cine solo, porque para mí el cine es una actividad enteramente proyectiva; pero como consecuencia de la vida social es más frecuente que vayamos al cine en pareja o todo un grupo y, a partir de ese momento, la elección se vuelve, lo queramos o no, forzada. Si yo eligiera de manera puramente espontánea, mi elección tendrá que tener un carácter de improvisación total, liberada de todo tipo de imperativo cultural o cripto-cultural, guiada por las fuerzas más oscuras de mí mismo. Lo que plantea un problema en la vida del usuario de cine es que existe una suerte de moral más o menos difusa de las películas que hay que ver, impera tivos de origen cultural forzosamente, que son bastante fuertes cuando se pertenece a un medio cultural (aunque más no sea porque hay que ir en contra para ser libre). Algunas veces eso tiene su lado bueno, como todos los esnobismos. Uno siempre está un poco dialogando con esta especie de ley del gusto cinematográfico, que es tanto más fuerte probablemente cuanto más fresca es esta cultura cinematográfica. El cine ya no es más algo primitivo; ahora se distinguen en él fenómenos de clasicismo, de academismo y de vanguardia y uno se encuentra colocado por la evolución misma de este arte, en el medio de un juego de valores. De tal modo, cuando elijo, las películas que hay que ver entran en conflicto con la idea de imprevisibilidad total que representa el cine todavía para mí y, de manera más precisa, con las películas que espontáneamente querría ver pero que no son las películas seleccionadas por esa especie de cultura difusa que está haciéndose.

¿Qué piensa usted del nivel de esta cultura, todavía muy difusa, cuando se trata del cine?

Es una cultura difusa porque es confusa. Quiero decir con esto que en el cine hay una especie de entrecruzamiento posible de los valores: los intelectuales se ponen a defender las películas de masas y el cine comercial puede absorber con gran rapidez las películas de vanguardia. Esta aculturación es propia de nuestra cultura de masas y del cine comercial, pero tiene un ritmo diferente según los géneros: en el cine parece muy intensa; en literatura los cotos están mucho mejor guardados; no creo que sea posible adherir a la literatura contemporánea, la que se hace actualmente, sin un cierto saber incluso técnico, porque el ser de la literatura está puesto en su técnica. En suma, la situación cultural del cine es actualmente contradictoria: moviliza técnicas, de allí la exigencia de un cierto saber y un sentimiento de frustración si no se lo posee, pero su ser no está en su técnica, contrariamente a la literatura: ¿se imagina usted una literatura-verdad, análoga al cine-verdad? Con el lenguaje sería imposible, la verdad es imposible con el lenguaje.

Sin embargo, nos referimos constantemente a la idea de un “lenguaje cinematográfico”, como si la existencia y la definición de ese lenguaje fueran emitidas universalmente, ya sea que se tome la palabra “lenguaje” en un sentido puramente retórico (por ejemplo las convenciones estilísticas atribuidas al contrapicado o al travelling), ya sea que se lo tome en un sentido muy general, como relación de un significante y de un significado.

En lo que a mí concierne, probablemente porque no he logrado integrar el cine a la esfera del lenguaje, lo consumo de una manera puramente proyectiva y no como un analista.

¿No habría, si no imposibilidad, al menos dificultad del cine para entrar en esta esfera del lenguaje?

Se puede tratar de situar esta dificultad. Nos parece, hasta el presente, que el modelo de todos los lenguajes es la palabra, el lenguaje articulado. Ahora bien ese lenguaje articulado es un código, utiliza un sistema de signos no analógicos (y que en consecuencia pueden ser, y son, discontinuos); a la inversa, el cine se ofrece a primera vista como una expresión analógica de la realidad (y además, continua); y una expresión analógica y continua, no sabemos por cuál punta tomarla para introducir, comenzar en ella un análisis de tipo lingüístico; por ejemplo ¿cómo hacer variar el sentido de una película, de un fragmento de película? Así pues, si el crítico quisiera tratar al cine como un lenguaje, abandonando la inflación metafórica del término, debería primero discernir si hay en el continuo fílmico elementos que no son analógicos, o que tienen una analogía deformada, o transpuesta, o codificada, provistos de una sistematización tal que se los pueda tratar como fragmentos de lenguaje; éstos son problemas de investigación concreta que no han sido abordados todavía, que podrían serlo al principio por especies de tests fílmicos, a partir de allí se vería si es posible establecer una semántica, incluso parcial (sin duda parcial), de la película. Se trataría, aplicando los métodos estructuralistas, de aislar elementos fílmicos, de ver cómo son entendidos, a cuáles significados corresponden en tal o tal caso, y, haciendo variar, de ver en qué momento la variación del significante implica una variación del significado. Entonces habríamos aislado en la película unidades lingüísticas con las que luego se podrían construir las “clases”, los sistemas, las declinaciones.(1)

A favor y en contra (Mi último suspiro). x Luis Buñuel

En la época del surrealismo, era costumbre entre nosotros decidir definitivamente acerca del bien y del mal, de lo justo y de lo injusto, de lo bello y de lo feo. Existían libros que había que leer, otros que no había que leer, cosas que se debían hacer, otras que se debían evitar. Inspirándome en estos antiguos juegos, he reunido en este capítulo, dejándome llevar por el azar de la pluma, que es un azar como otro cualquiera, cierto número de mis aversiones y mis simpatías. Aconsejo a todo el mundo que haga lo mismo algún día.

He adorado los Recuerdos entomológicos de Fabre. Por la pasión de la observación, por el amor sin límites al ser vivo, este libro me parece inigualable, infinitamente superior a la Biblia. Durante mucho tiempo, dije que solamente me llevaría ese libro a una isla desierta, Hoy, he cambiado de opinión: no me llevaría ningún libro.

Me ha gustado Sade. Tenía más de veinticinco años cuando lo leí por primera vez, en París. Me causó una impresión mayor aún que la lectura de Darwin.

Los 120 días de Sodoma se editó por primera vez en Berlín, en una tirada de muy pocos ejemplares. Un día, vi uno de esos ejemplares en casa de Roland Tual, donde me encontraba en compañía de Robert Desnos. Ejemplar reliquia, en el que Marcel Proust y otros habían leído este texto imposible de encontrar. Me lo prestó:

Hasta entonces, yo no conocía nada de Sade. Al leerlo, me sentí profundamente asombrado. En la Universidad, en Madrid, no se me había ocultado en principio nada de las grandes obras maestras de la literatura universal desde Camoens hasta Dante y desde Homero hasta Cervantes. ¿Cómo, pues, podía yo ignorar la existencia de este libro extraordinario, que examinaba la sociedad desde todos los puntos de vista, magistral, sistemáticamente, y proponía una tabla rasa cultural? Para mí, fue una impresión considerable. La Universidad me había mentido. Otras «obras maestras» me parecían al instante despojadas de todo valor, de toda importancia. Intenté releer la Divina Comedia, que me pareció el libro menos poético del mundo, menos poético aún que la Biblia. ¿Y qué decir de Os Lusiadas? ¿De la Jerusalén libertada?

Me decía: ¡habrían tenido que hacerme leer a Sade antes que todas las demás cosas! ¡Cuántas lecturas inútiles!

Entrevista a John Waters, por TCM

Para él, el mal gusto es uno de los sellos inconfudibles de su filmografía... Que seria del cine sin John Waters, ese tipo macabro que nos enseña cosas que no deseamos ver, el exhibicionista del pueblo. El mal gusto es tambien arte y él lo demuestra, pura poesia de la basura, el señor de lo escatologico y de lo extravagante.