Del frances filosofo, ensayista, semiólogo... uno de los primeros criticos y teoricos de la cultura popular, masas, pop y burguesa (todas juntas o separadas...). Que mejor para hablar sobre cine que el mismo Barthes.
¿Cómo integra usted el cine en su vida? ¿Lo considera como espectador, y como espectador crítico?
Tal vez sería necesario partir de los
hábitos de cine, de la manera en que el cine llega a nuestra vida. Yo no
voy muy seguido al cine, apenas una vez por semana. En cuanto a la
elección del film, en el fondo no es jamás totalmente libre; no cabe
duda que preferiría ir al cine solo, porque para mí el cine es una
actividad enteramente proyectiva; pero como consecuencia de la vida
social es más frecuente que vayamos al cine en pareja o todo un grupo y,
a partir de ese momento, la elección se vuelve, lo queramos o no,
forzada. Si yo eligiera de manera puramente espontánea, mi elección
tendrá que tener un carácter de improvisación total, liberada de todo
tipo de imperativo cultural o cripto-cultural, guiada por las fuerzas
más oscuras de mí mismo. Lo que plantea un problema en la vida del
usuario de cine es que existe una suerte de moral más o menos difusa de
las películas que hay que ver, impera tivos de origen cultural
forzosamente, que son bastante fuertes cuando se pertenece a un medio
cultural (aunque más no sea porque hay que ir en contra para ser libre).
Algunas veces eso tiene su lado bueno, como todos los esnobismos. Uno
siempre está un poco dialogando con esta especie de ley del gusto
cinematográfico, que es tanto más fuerte probablemente cuanto más fresca
es esta cultura cinematográfica. El cine ya no es más algo primitivo;
ahora se distinguen en él fenómenos de clasicismo, de academismo y de
vanguardia y uno se encuentra colocado por la evolución misma de este
arte, en el medio de un juego de valores. De tal modo, cuando elijo, las
películas que hay que ver entran en conflicto con la idea de
imprevisibilidad total que representa el cine todavía para mí y, de
manera más precisa, con las películas que espontáneamente querría ver
pero que no son las películas seleccionadas por esa especie de cultura
difusa que está haciéndose.
¿Qué piensa usted del nivel de esta cultura, todavía muy difusa, cuando se trata del cine?
Es una cultura difusa porque es confusa.
Quiero decir con esto que en el cine hay una especie de entrecruzamiento
posible de los valores: los intelectuales se ponen a defender las
películas de masas y el cine comercial puede absorber con gran rapidez
las películas de vanguardia. Esta aculturación es propia de nuestra
cultura de masas y del cine comercial, pero tiene un ritmo diferente
según los géneros: en el cine parece muy intensa; en literatura los
cotos están mucho mejor guardados; no creo que sea posible adherir a la
literatura contemporánea, la que se hace actualmente, sin un cierto
saber incluso técnico, porque el ser de la literatura está puesto en su
técnica. En suma, la situación cultural del cine es actualmente
contradictoria: moviliza técnicas, de allí la exigencia de un cierto
saber y un sentimiento de frustración si no se lo posee, pero su ser no
está en su técnica, contrariamente a la literatura: ¿se imagina usted
una literatura-verdad, análoga al cine-verdad? Con el lenguaje sería
imposible, la verdad es imposible con el lenguaje.
Sin embargo, nos referimos constantemente
a la idea de un “lenguaje cinematográfico”, como si la existencia y la
definición de ese lenguaje fueran emitidas universalmente, ya sea que se
tome la palabra “lenguaje” en un sentido puramente retórico (por
ejemplo las convenciones estilísticas atribuidas al contrapicado o al
travelling), ya sea que se lo tome en un sentido muy general, como
relación de un significante y de un significado.
En lo que a mí concierne, probablemente
porque no he logrado integrar el cine a la esfera del lenguaje, lo
consumo de una manera puramente proyectiva y no como un analista.
¿No habría, si no imposibilidad, al menos dificultad del cine para entrar en esta esfera del lenguaje?
Se puede tratar de situar esta
dificultad. Nos parece, hasta el presente, que el modelo de todos los
lenguajes es la palabra, el lenguaje articulado. Ahora bien ese lenguaje
articulado es un código, utiliza un sistema de signos no analógicos (y
que en consecuencia pueden ser, y son, discontinuos); a la inversa, el
cine se ofrece a primera vista como una expresión analógica de la
realidad (y además, continua); y una expresión analógica y continua, no
sabemos por cuál punta tomarla para introducir, comenzar en ella un
análisis de tipo lingüístico; por ejemplo ¿cómo hacer variar el sentido
de una película, de un fragmento de película? Así pues, si el crítico
quisiera tratar al cine como un lenguaje, abandonando la inflación
metafórica del término, debería primero discernir si hay en el continuo
fílmico elementos que no son analógicos, o que tienen una analogía
deformada, o transpuesta, o codificada, provistos de una sistematización
tal que se los pueda tratar como fragmentos de lenguaje; éstos son
problemas de investigación concreta que no han sido abordados todavía,
que podrían serlo al principio por especies de tests fílmicos, a partir
de allí se vería si es posible establecer una semántica, incluso parcial
(sin duda parcial), de la película. Se trataría, aplicando los métodos
estructuralistas, de aislar elementos fílmicos, de ver cómo son
entendidos, a cuáles significados corresponden en tal o tal caso, y,
haciendo variar, de ver en qué momento la variación del significante
implica una variación del significado. Entonces habríamos aislado en la
película unidades lingüísticas con las que luego se podrían construir
las “clases”, los sistemas, las declinaciones.(1)
