Publicado en Cahiers du Cinéma, n.º 85, julio de 1958
( Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard, traducción de Gustavo Londoño)
En
la historia del cine hay cinco o seis films cuya crítica suele hacerse
con estas únicas palabras: «¡Es el mejor film!» Porque no hay elogio
mejor. En efecto, ¿para qué hablar más ampliamente de Tabou, de Viaggio in Italia o de la Carrosse d'Or?
Como la estrella de mar que se abre y se cierra, éstos son films que
logran mostrar y esconder a un tiempo el secreto de un mundo del cual
son a la vez sus únicos depositarios y sus fascinantes reflejos. La
verdad es su verdad. La llevan en lo más profundo de sí mismos y sin
embargo la pantalla se desgarra en cada plano para sembrarla a los
cuatro vientos. Decir de ellos: «es el mejor film», es decirlo todo.
¿Por qué? Porque es así. Y sólo el cine puede permitirse utilizar sin
falsa vergüenza ese razonamiento infantil. ¿Por qué? Porque es el cine. Y
el cine se basta a sí mismo. Para ponderar los méritos de Welles, de
Ophuls, de Dreyer, de Hawks, de Cukor e incluso de Vadim basta decir:
¡es cine! Y cuando los nombres de grandes artistas del pasado aparecen,
por comparación, en nuestra pluma, no queremos decir nada distinto de
esto. ¿Cabe imaginar, por el contrario, una crítica que elogiara la
última obra de Faulkner diciendo: es lectura, o de, Stravinski o Paul
Klee: es música, es pintura? Y aún menos de Shakespeare, Mozart o Rafael
. Tampoco es imaginable que a un editor, a Bernard Grasset, por
ejemplo, se le ocurra lanzar a un joven poeta bajo el lema: ¡esto es
poesía! Incluso cuando Jean Vilar hace una chapucería con Le Cid,
no se atreve a poner en los carteles: ¡esto es teatro! Mientras que
«¡esto es cine!» más que en santo y seña se convierte en grito de guerra
tanto para el vendedor de films como para el aficionado. En pocas
palabras entre los distintos privilegios de que goza el cine el menor no
es el erigirse en razón de ser su propia existencia y, por ese mismo
hecho hacer de la ética su estética. Cuatro o seis films dije, +1, ya
que Sommarlek es el mejor film.
El último gran romántico
Los
grandes autores son probablemente aquellos cuyos nombres nos vienen a
los labios cuando resulta imposible explicar de otro modo las
sensaciones y múltiples sentimientos que nos asaltan en ciertas
circunstancias excepcionales, ante un paisaje sorprendente, por ejemplo,
o un suceso inesperado: Beethoven, bajo las estrellas, en lo alto de un
acantilado azotado por las olas; Balzac cuando, visto desde Montmartre,
diríase que París nos pertenece; pero en lo sucesivo, si el pasado
juega al escondite con el presente en el rostro de aquella o aquel que
amamos; si la muerte, cuando humillados y ofendidos logramos por fin
formularle la pregunta suprema, nos responde con una ironía
completamente valeryana que hay que tratar de vivir, en lo sucesivo; en
fin, si las palabras verano prodigioso, pasadas vacaciones o eterno
espejismo nos brotan de los labios es porque automáticamente hemos
pronunciado el nombre de quien una segunda retrospectiva en la
Cinemateca francesa acaba de consagrar, para aquellos que sólo habían
visto algunos de sus diecinueve films, como el autor más original del
cine europeo: Ingmar Bergman.
¿Original? El séptimo sello o Noche de circo, pase; desde luego Sonrisas de una noche de verano; pero Monika, Secretos de mujeres,
son cuando mucho el producto de un Maupassant de segunda, y en cuanto a
la técnica: encuadres a la Germaine Dulac , efectos a la Man Ray,
reflejos en el agua a la Kirsanoff y escenas retrospectivas en tal
abundancia como ya no es posible aceptar; algo pasado de moda, en suma;
no, el cine es otra cosa -exclaman nuestros técnicos patentados- ante
todo, un oficio.
Pues bien: ¡no! El cine
no es un oficio. Es un arte. No es un equipo. Siempre estamos solos: lo
mismo en el estudio que ante la página en blanco. Y para Bergman ser
solitario es formular preguntas. Y hacer films es responder a ellas.
Imposible ser más clásicamente romántico.
Es
verdad que de todos los cineastas contemporáneos él es sin duda el
único que no reniega abiertamente de los procedimientos apreciados por
los vanguardistas de los años treinta, tal y como se prolongan todavía
hoy en los festivales de cine experimental o de aficionados. Pero para
el director de La sed se trata más bien de audacia, ya
que ese baratillo lo destina Bergman, con perfecto conocimiento de
causa, a otros films. Esos planos de lagos, de bosques, de hierba, de
nubes, esos ángulos falsamente insólitos, esos contraluces demasiado
rebuscados dejan de ser, en la estética bergmaniana, juegos abstractos
de cámara o proezas fotográficas para integrarse, por el contrario, a la
psicología de los personajes en el instante preciso en que se trata,
para Bergman, de exponer un sentimiento no menos preciso; por ejemplo,
el placer de Monika mientras atraviesa en barco un Estocolmo que empieza
a despertarse, luego de su hastío al haber hecho el camino inverso en
un Estocolmo que se adormece.
