Atención: el siguiente ensayo contiene spoilers de la trilogía de Batman
The Dark Knight Rises
confirma una vez más la forma en que los éxitos de taquilla de
Hollywood son indicadores precisos de las problemáticas ideológicas de
nuestras sociedades. He aquí (de modo resumido) su argumento. Ocho años
después de los acontecimientos de The Dark Knight, la entrega
anterior de la saga de Batman, la ley y el orden prevalecen en ciudad
Gótica: en virtud de las facultades extraordinarias conferidas por la
Ley Dent, el Comisario Gordon casi ha erradicado la violencia y el
crimen organizado. Sin embargo, él se siente culpable porque los
crímenes de Harvey Dent se han encubierto (Dent cayó muerto, cuando
trató de matar al hijo de Gordon, antes de que Batman lo salvara, y
Batman aceptó la culpa de la caída para dar forma al mito de Dent, por
lo que consiguió que el mismo fuera demonizado como el villano de Ciudad
Gótica), y planea admitir la conspiración en un acto público de
celebración a Dent, pero decide que la ciudad no está preparada para
escuchar la verdad. Bruce Wayne, quien ya no está más activo como
Batman, vive aislado en su propiedad, mientras que su compañía se está
desmoronando después de que invirtió en un proyecto de energía limpia
diseñado para aprovechar la energía de fusión, pero que fue apagado
después de que se descubriera que el núcleo podía ser modificado para
convertirse en un arma nuclear. La bella Tate Miranda, miembro de la
junta directiva de Wayne Enterprises, intenta animar a Wayne para volver
a la sociedad y continuar con su trabajo filantrópico.
Aquí
entra el (primer) villano de la película: Bane, líder terrorista que
fue miembro de la Liga de las Sombras, y consigue una copia del discurso
de Gordon. Después de que las maquinaciones financieras de Bane lleven a
la empresa de Wayne cerca de la bancarrota, este último confía en
Miranda para controlar su empresa y se envuelve en una breve relación
amorosa con ella. (Cuestión en lo que ella compite con Selina Kyle, una
gata ladrona que roba a los ricos con el fin de redistribuir la riqueza,
pero que finalmente se reúne con Wayne y las fuerzas de la ley y el
orden.) Al saber de la motivación de Bane, Wayne vuelve a ser Batman y
lo enfrenta, mientras Bane asegura haberse hecho cargo de la Liga de las
Sombras después de la muerte de Ra’s Al Ghul. Después de lesionar a
Batman en un combate cuerpo a cuerpo, Bane lo detiene en una prisión de
la que es prácticamente imposible escapar. Sus compañeros de prisión le
cuentan a Wayne la historia de la única persona que alguna vez logró
fugarse con éxito: un pequeño movido por la necesidad y la fuerza de
voluntad. Al mismo tiempo en que un encarcelado Wayne se recupera de sus
heridas y vuelve a entrenarse a sí mismo para ser Batman, Bane tiene
éxito en la transformación de Ciudad Gótica en una aislada
ciudad-estado. Primero atrae a la mayoría de la policía de Gótica a las
alcantarillas y los deja atrapados allí, luego pone en marcha
explosiones que destruyen la mayoría de los puentes que conectan la
ciudad con el continente, anunciando que cualquier intento de salir de
la ciudad se traducirá en la detonación del núcleo de fusión de Wayne,
del que se apoderado, convirtiéndolo en una bomba.
En
este punto, llegamos al momento crucial de la película: el asalto de
Bane es acompañado de una gran ofensiva político-ideológica. Bane revela
públicamente el engaño de la muerte de Dent y libera a los prisioneros
encerrados bajo la Ley Dent. Condenando a los ricos y poderosos, él se
compromete a restaurar el poder del pueblo, y emplaza a la gente común a
que “se ocupe de su ciudad nuevamente” – Bane se revela como «el último
ocupa de Wall Street, llamando al 99% a unírsele y derrocar a las
élites de la sociedad»[1].
Lo que sigue es la idea de la película del poder popular: ejemplos de
los juicios sumarios y las ejecuciones de los ricos, calles llenas de
crimen y maldad... un par de meses más tarde, mientras que Ciudad Gótica
sigue sufriendo el terror popular, Wayne escapa exitosamente de la
cárcel, regresa a la ciudad como Batman, enlista a sus amigos para
ayudar a liberarla y detener la bomba de fusión antes de que ella
explote. Batman se enfrenta y somete a Bane, pero interviene Miranda y
lo apuñala – la benefactora social se revela como Talia al Ghul, la hija
de Ra’s: fue ella quien se escapó de la prisión cuando pequeña, y Bane
fue la única persona que la ayudó en su escape. Después de anunciar su
plan para completar el trabajo de su padre destruyendo Gótica, Talia se
escapa. En el caos que viene a continuación, Gordon acaba con la
capacidad de la bomba para ser detonada a distancia, mientras que Selina
mata a Bane, lo que deja a Batman libre para perseguir a Talia. Él
trata de obligarla a llevar la bomba a la cámara de fusión donde puede
ser estabilizada, pero ella inunda la cámara. Talia muere cuando su
camión se estrella fuera del camino, confiando en que la bomba no puede
ser detenida. Con un helicóptero especial, Batman arrastra la bomba más
allá de los límites de la ciudad, donde se detona sobre el océano y,
supuestamente, lo mata.
Batman
es ahora celebrado como un héroe cuyo sacrificio salvó a Ciudad Gótica,
mientras que Wayne se cree muerto en los disturbios. Después de que sus
bienes fueran divididos, Alfred ve a Bruce y Selina, juntos y con vida
en un café en Florencia, mientras que Blake, un joven policía honesto
que sabía acerca de la identidad de Batman, hereda la Baticueva. En
resumen, «Batman salva el día, sale indemne y se mueve hacia una vida
normal, con alguien más reemplazándolo en su papel de defender el
sistema»[2].
La primera pista acerca de los fundamentos ideológicos de este final es
proporcionada por Gordon, quien en el (supuesto) funeral de Wayne, lee
las últimas líneas de la Historia de dos Ciudades de Dickens:
«Esto que hago ahora, es mejor, mucho mejor que cuanto hice; y el
descanso que voy a lograr es mucho más agradable que cuanto conocí
anteriormente». Algunos críticos de la película toman esta cita como una
indicación de que el filme «se eleva a nivel de lo más noble del arte
occidental. La película apela al corazón de la tradición estadounidense:
el ideal del noble sacrificio de la gente común. Batman debe humillarse
a sí mismo para ser exaltado, y dar su vida para encontrar una nueva.
[...] Como una última figura cristiana¬–, Batman se sacrifica a sí mismo
para salvar a los otros»[3].
Y,
en efecto, desde esta perspectiva, sólo hay un paso atrás de Dickens a
Cristo en el Calvario: “Porque el que quiera salvar su vida, la perderá,
y cualquiera que perdiere su vida por mi causa, la hallará. ¿De qué le
servirá al hombre ganar el mundo entero, si pierde su alma? “(Mateo
16:25 26). ¿El sacrificio de Batman como la repetición de la muerte de
Cristo? ¿No está esa idea comprometida por la última escena de la
película (Wayne con Selena en un café de Florencia)? ¿No es el
equivalente religioso de este final más bien la idea blasfema bien
conocida de que Cristo en realidad sobrevivió a su crucifixión y vivió
una larga y pacífica vida (en la India, o incluso en el Tíbet, según
algunas fuentes)? La única manera de redimir a esta escena final habría
sido leerla como un sueño (alucinación), de Alfred que se sienta solo en
una cafetería de Florencia. La característica más dickensiana de la
película es una denuncia despolitizada de la brecha entre los ricos y
los pobres –al principio del film, Selina susurra a Wayne mientras están
bailando en una exclusiva gala de la clase alta: “Se aproxima una
tormenta, Sr. Wayne. Y es mejor que usted y sus amigos cierren las
escotillas. Porque cuando llegue, ustedes van a preguntarse cómo es que
pensaron que podían vivir tan a lo grande, y dejar tan poco para el
resto de nosotros”. Nolan, como todo buen liberal, está “preocupado” por
esta disparidad y él admite que esta preocupación penetra en la
película:
«Lo
que veo en la película que se relaciona con el mundo real es la idea de
falta de honradez. La película entera trata de la llegada a un punto
crítico [...]. La noción de la equidad económica se apodera de la
película, y la razón es doble. Una de ellas: Bruce Wayne es un
multimillonario. Y eso tiene que ser abordado. [...] Sin embargo, la
segunda, es que hay un montón de cosas en la vida y la economía es una
de ellas, en la que tenemos que tener un montón de confianza en lo que
nos dicen, porque la mayoría de nosotros sentimos que no tenemos la
herramientas analíticas para saber lo que está pasando. [...] Yo no
siento que exista una visión de izquierda o derecha en la película. Lo
que hay es simplemente una evaluación honesta o una exploración honesta
del mundo en que vivimos –las cosas que nos preocupan»[4].
Aunque
los espectadores saben que Wayne es mega-rico, tienden a olvidar que su
riqueza proviene de la fabricación de armas y la especulación en el
mercado de valores, que es la razón por la que los juegos bursátiles de
Bane pueden destruir su imperio –traficante de armas y especulador, ese
es el verdadero secreto bajo la máscara de Batman. ¿Cómo se ocupa la
película de ello? Resucita el tema arquetípico de Dickens de un buen
capitalista que se dedica a la financiación de orfanatos (Wayne) versus
un mal capitalista codicioso (Stryver, como en Dickens). En tal
sobre-moralización dickesiana, la disparidad económica se traduce en
“falta de honradez”, que debe ser “honestamente” analizada, a pesar de
que no tengamos algún tipo de mapa congnocitivo confiable, y ese enfoque
“honesto”, da lugar a un nuevo paralelismo con Dickens – como el
hermano de Christopher Nolan, Jonathan (quien co-escribió el guión) dijo
sin rodeos: «Para mí Historia de Dos Ciudades fue el más
terrible retrato de una civilización conocida y descriptible que se cae
completamente a pedazos. Los terrores en París, en Francia en ese
período; no es difícil imaginar que las cosas podrían ir tan mal y de
forma equivocada»[5].
Las escenas de la revuelta vengativa populista en la película (una
turba sedienta de la sangre de los ricos que los han ignorado y
explotado) evocan la descripción de Dickens del reinado del Terror, por
lo que, aunque la película no tiene nada que ver con la política, sigue
la novela de Dickens en retratar “honestamente” revolucionarios como
poseídos fanáticos y así proporciona «la caricatura de lo que en la vida
real sería un revolucionario comprometido ideológicamente al combate de
la injusticia estructural. Hollywood le dice lo que el stablishment
quiere que sepa –los revolucionarios son criaturas brutales, con
absoluto desprecio por la vida humana. A pesar de la retórica
emancipadora de la liberación, tienen planes siniestros ocultos.
Entonces, cualesquiera que sean sus razones, tienen que ser eliminados»[6].
Tom Charity estaba en lo correcto al señalar la “defensa de la película del stablishment bajo la forma de multimillonarios filantropos y una policía incorruptible”[7]
– en su desconfianza de la gente haciéndose cargo de las cosas con sus
propias manos, la película «demuestra, al mismo tiempo, un deseo de
justicia social como un temor de que eso pueda realmente verse en las
manos de una turba»[8].
Karthick aquí plantea una perspicaz pregunta con respecto a la inmensa
popularidad de la figura del Joker de la película anterior: ¿por qué una
disposición tan dura hacia Bane cuando el Joker fue tratado con
clemencia en la película precedente? La respuesta es simple y
convincente:
«El
Joker, llamando a la anarquía en su forma más pura, críticamente
subraya las hipocresías de la civilización burguesa, tal como existe,
pero sus opiniones son incapaces de traducirse a la acción de las masas.
Por otro lado, Bane, plantea una amenaza existencial para el sistema
opresivo. [...] Su fuerza no es sólo su físico sino también su capacidad
para comandar a la gente y movilizarlos para alcanzar un objetivo
político. Él representa a la vanguardia, el representante organizado de
los oprimidos que promueve la lucha política en nombre de ellos para
generar cambios sociales. Es la fuerza, con el mayor potencial
subversivo, que el sistema no puede acomodar. Tiene que ser eliminado»[9].
Sin
embargo, incluso si Bane carece de la fascinación del Joker de Heath
Ledger, hay una característica que lo distingue de este último: amor
incondicional, la misma fuente de su dureza. En una breve pero emotiva
escena, vemos cómo, en un acto de amor en medio de terribles
sufrimientos, Bane cuida a la pequeña Talia, sin importarle las
consecuencias y pagando un precio terrible por ello (fue golpeado en
cada pulgada de su cuerpo mientras la defendía). Karthick está
totalmente justificado al localizar este evento en la larga tradición,
desde Cristo hasta el Che Guevara, que exalta la violencia como una
“obra de amor”, como en las famosas líneas del diario del Che Guevara:
«déjenme decir, con el riesgo de parecer ridículo, que el verdadero
revolucionario es guiado por un fuerte sentimiento de amor. Es imposible
pensar en un revolucionario auténtico sin esta cualidad»[10].
Lo que encontramos aquí no es tanto la “Cristinización del Che” sino
más bien un “Cheitización” del propio Cristo –el Cristo de las
“escandalosas” palabras de Lucas («Si alguno viene a mí y no aborrece a
su padre y a su madre, su esposa e hijos, sus hermanos y hermanas – e,
incluso su propia vida – no puede ser mi discípulo» (14:26) , punto que
va en exactamente la misma dirección que la famosa frase del Che: «Tú
tienes que endurecerte, pero sin perder la ternura»[11].
La declaración de que “el verdadero revolucionario es guiado por un
gran sentimiento de amor” debería ser interpretada conjuntamente con la
mucho más problemática afirmación del Che Guevara sobre los
revolucionarios como “máquinas de matar”:
«El
odio es un elemento de lucha, el odio implacable del enemigo que nos
impulsa a ir más allá de los límites naturales de los hombres y
transformarnos en máquinas efectivas, violentas, selectivas y asesinos
fríos. Nuestros soldados deben ser así, una persona sin odio no puede
derrotar a un enemigo brutal»[12].
O,
parafraseando a Kant y Robespierre una vez más: un amor sin crueldad es
impotente; una crueldad sin amor es ciega, una pasión efímera que
pierde su ventaja persistentemente. Guevara está aquí parafraseando las
declaraciones de Cristo en la unidad del amor y la espada: en ambos
casos, la paradoja subyacente es que lo que hace el amor Angélico, lo
que lo eleva sobre mero sentimentalismo inestable y patético, es su
crueldad, su vínculo con la violencia –es este vínculo que asciende al
amor sobre y más allá de las limitaciones naturales del hombre y lo
transforma en una unidad incondicional. Esto es por qué, detrás de The Dark Knight Rises, el único amor autentico en la película es el de Bane, el “terrorista”, en clara contraposición a Batman.
En
el mismo sentido, la figura de Ra’s, el padre de Talia, merece una
mirada más cercana. Ra’s es una mezcla de rasgos árabes y orientales, un
agente del terror virtuoso luchando para equilibrar la dañada
civilización occidental. Es interpretado por Liam Neeson, actor cuyo
personaje en pantalla generalmente irradia bondad, dignidad y sabiduría
(es Zeus en el Clash of Titans), y que también interpreta a Qui-Gon Jinn en La amenaza fantasma,
el primer episodio de la serie Star Wars. Qui-Gon es un Caballero Jedi,
el mentor de Obi-Wan Kenobi como también el primero en descubrir a
Anakin Skywalker, creyendo que Anakin es el elegido que restablecerá el
equilibrio del universo, haciendo caso omiso de las advertencias de Yoda
acerca de la naturaleza inestable de Anakin; al final de la amenaza
fantasma, Qui-Gon es asesinado por Darth Maul[13].
Ra’s en la trilogía de Batman, también es el maestro del joven Wayne: en Batman Begins,
encuentra al joven Wayne en una prisión China; presentándose a sí mismo
como “Henri Ducard”, le ofrece al niño un “camino”. Después Wayne es
liberado, le sigue a la fortaleza de la Liga de las sombras, donde Ra’s
está esperando, a pesar de que se presente como el siervo de otro hombre
llamado Ra’s al Ghul. Al final de un entrenamiento largo y doloroso,
Ra’s explica que Bruce debe hacer lo necesario para luchar contra el
mal, al revelar que lo han entrenado con la intención de que él lidere a
la Liga para destruir Ciudad Gótica, la que creen que se ha vuelto
irremediablemente corrupta. Ra’s así, no es una simple personificación
del mal: él representa la combinación de la virtud y el terror,
disciplina igualitaria que combate contra un imperio corrupto y por
tanto pertenece a la línea que se extiende (en la ficción reciente) de
Paul Atreides en Dune a Leonidas en 300. Y lo que es crucial es que Wayne es su discípulo: Wayne fue formado como Batman por él.
Dos
críticas de sentido común se presentan aquí. En primer lugar, hubo
monstruosas matanzas y violencia en revoluciones reales, del estalinismo
hasta Khmer Rouge, por lo que la película claramente no sólo está
participando de la imaginación reaccionaria. La segunda crítica, opuesta
a esta: el actual movimiento de OWS (Occupy Wall Street) no fue
violento, su meta no era definitivamente un nuevo reinado del terror; y
en la medida en que, como se supone, la revuelta de Bane extrapola la
tendencia inmanente del movimiento OWS, la película ridículamente
tergiversa sus objetivos y estrategias. Las protestas anti-globalización
son todo lo contrario del terror brutal de Bane: Bane se alza como la
imagen especular del terror de Estado, de una secta fundamentalista
asesina usurpando y gobernando por el terror, no para su superación a
través de la auto-organización popular... Lo que comparten ambas
críticas es el rechazo de la figura de Bane. La respuesta a estas dos
críticas es múltiple.
En
primer lugar, se debe dejar en claro el alcance real de la violencia –
la mejor respuesta a la afirmación de que la reacción de una turba
violenta a la opresión es peor que la opresión original, fue
proporcionado hace mucho tiempo por Mark Twain en su Un Yankee de Connecticut en la Corte del Rey Arturo:
“hubo dos ‘Reinos de Terror’ si pudiéramos recordar y tenerlo en
cuenta; el primero forjado en ardiente pasión, el otro en fría sangre
sin corazón [...] nos estremecemos por los ‘horrores’ del menor Terror,
el Terror momentáneo, por así decirlo, mientras que, ¿cuál es el horror
de la súbita muerte por un hacha comparado con el de la muerte tras una
larga vida de hambre, frío, insultos, crueldad y angustia? El cementerio
de toda una ciudad podría contener los ataúdes llenos de ese breve
Terror por el que tan diligentemente nos han enseñado a temblar y
afligirnos; pero ni toda Francia podría difícilmente contener los
ataúdes llenos por ese Terror más antiguo y real, ese
indescriptiblemente amargo y espantoso Terror, que a ninguno de nosotros
nos han enseñado a ver en su inmensidad ni lástima como lo merece”.
Entonces,
uno debe desmitificar el problema de la violencia, rechazar
reclamaciones simplistas de que el comunismo del siglo XX ha usado
demasiado excesiva violencia asesina y que debemos tener cuidado para no
caer en esta trampa nuevamente. Como un hecho, esto es, por supuesto,
aterradoramente cierto –pero ese enfoque directo sobre la violencia
oscurece la cuestión de fondo: ¿qué estaba mal en el proyecto comunista
del siglo XX como tal, que la debilidad inmanente de este proyecto
empujó a recurrir a los comunistas (y no sólo a aquellos) en el poder a
la violencia desenfrenada? En otras palabras, no es suficiente decir que
los comunistas “descuidaron el problema de la violencia”: fue un
fracaso social y político más profundo lo que empujó a la violencia. (Lo
mismo ocurre con la noción de que los comunistas “descuidaron la
democracia”: su proyecto global de transformación social forzaba sobre
ellos este “descuido”). Por lo tanto, no es sólo que el cine de Nolan no
fuera capaz de imaginar el poder popular auténtico –los “reales”
movimientos radicales-emancipatorios tampoco fueron capaces de hacerlo y
permanecieron atrapados en las coordenadas de la vieja sociedad, por
eso el real “poder popular” muchas veces fue un horror tan violento.
Y
por último, pero no menos importante, es demasiado simple afirmar que
no existe ningún potencial violento en OWS y movimientos similares – HAY
una violencia en juego en cada proceso emancipador auténtico: el
problema de la película es que traduce erróneamente esta violencia en
terror asesino. ¿Cuál es, entonces, la violencia sublime respecto a la
que el más brutal asesinato es un acto de debilidad? Hagamos un desvío a
través Ensayo sobre la lucidez, de José Saramago, que narra la
historia de los extraños sucesos en la capital sin nombre de un país
democrático no identificado. Cuando la mañana del día de las elecciones
es enturbiada por lluvias torrenciales, es preocupantemente baja la
participación electoral, pero el tiempo mejora por la tarde y la
población se dirige en masa a sus puestos de votación. Sin embargo, el
alivio del gobierno dura poco tiempo, cuando el conteo de votos revela
que más del 70% de los votos emitidos en la capital han quedado en
blanco. Desconcertado por este aparente lapsus cívico, el Gobierno da a
la ciudadanía la oportunidad de enmendarse tan sólo una semana más tarde
con otro día de elecciones. Los resultados son peores: ahora el 83% de
los votos está en blanco. Los dos principales partidos políticos: el
gobernante partido de la derecha (P.D.D.) y su principal adversario, el
partido del centro (P.D.M.) –entran en pánico, mientras que el
desgraciadamente marginado partido de izquierda (P.D.I.) hace un
análisis afirmando que los votos en blanco son esencialmente un voto
para su agenda progresista. Sin estar seguros de cómo responder a una
protesta benigna, pero con la certeza de que existe una conspiración
antidemocrática, el Gobierno rápidamente etiqueta al movimiento de
“terrorismo, puro y duro” y declara estado de emergencia, lo que permite
suspender las garantías constitucionales y adoptar una serie de medidas
cada vez más drásticas: los ciudadanos son capturados al azar y
desaparecen en sitios secretos de interrogación, la policía y la sede
del Gobierno se retiran de la capital, sellando la ciudad contra
cualquier entrada o salida, y finalmente forja su propio cabecilla
terrorista. La ciudad sigue funcionando casi normalmente por mucho
tiempo, la gente esquiva las ofensivas del Gobierno con una armonía
inexplicable y con un nivel verdaderamente gandhiano de resistencia no
violenta [...] ésta, la abstención de los votantes, es un caso
verdaderamente radical de “violencia divina” que despierta reacciones de
pánico brutales de aquellos que están en el poder.
Volvamos a Nolan, la trilogía de películas de Batman sigue, por tanto, una lógica inmanente. En Batman Begins,
el héroe permanece dentro de las limitaciones de un orden liberal: el
sistema puede ser defendido con métodos moralmente aceptables. The Dark Knight es efectivamente una nueva versión de los dos western clásicos de John Ford (Fuerte apache y El hombre que mató a Liberty Valance)
que retratan cómo, con el fin de civilizar el Salvaje Oeste, es
necesario “imprimir la leyenda” e ignorar la verdad – en definitiva,
cómo nuestra civilización tiene que basarse en una mentira: es preciso
romper las reglas con el fin de defender el sistema. O, para decirlo de
otra manera, en Batman Begins, el héroe es simplemente una figura
clásica de los vigilantes urbanos que castiga a los criminales donde la
policía no puede hacerlo; el problema es que la policía, la agencia
oficial del cumplimiento de la ley, admite ambiguamente la ayuda de
Batman: mientras admite su eficiencia, también lo percibe como una
amenaza a su monopolio del poder y un testimonio de su propia
ineficiencia. Sin embargo, la transgresión de Batman aquí es puramente
formal, reside en actuar en nombre de la ley sin estar legitimado para
hacerlo: en sus actos, no viola la ley. The Dark Knight cambia
estas coordenadas: el verdadero rival de Batman no es el Joker, su
oponente, sino Harvey Dent, el “White Knight”, el agresivo nuevo fiscal
de distrito, una especie de vigilante oficial cuyo fanática batalla
contra la delincuencia le lleva a matar a gente inocente y a su propia
destrucción. Es como si Dent fuera la respuesta del ordenamiento
jurídico a la amenaza de Batman: contra la lucha del Batman vigilante,
el sistema genera su propio exceso ilegal, su propio vigilante, mucho
más violento que Batman, directamente violando la ley. Por tanto, existe
una justicia poética en el hecho de que, cuando Bruce planea revelar
públicamente su identidad como Batman, Dent salta y en su lugar se
indica a sí mismo como Batman –él es “más Batman que el propio
Batman”, llevando a cabo la tentación a la que Batman todavía era capaz
de resistir. Entonces cuando, al final de la película, Batman asume los
crímenes cometidos por Dent para salvar la reputación de héroe popular
que encarna la esperanza para la gente común, su modesto acto contiene
una cuota de verdad: Batman de algún modo devuelve el favor a Dent. Su
acto es un gesto de intercambio simbólico: Dent primero toma para sí la
identidad de Batman y, a continuación, Wayne – el Batman real– toma
sobre sí mismo los crímenes de Dent.
Por último, The Dark Knight Rises
empuja aún más las cosas: ¿no es acaso Bane Dent llevado hasta el
extremo, hasta su auto-negación? ¿Un Dent que llega a la conclusión de
que el sistema en sí mismo es injusto, por lo que con el fin de luchar
eficazmente contra la injusticia, uno tiene que atacar directamente al
sistema y destruirlo? ¿Y, como parte del mismo movimiento, un Dent que
pierde las ultimas inhibiciones y está listo para usar toda su
brutalidad asesina para lograr este objetivo? El surgimiento de tal
figura cambia la constelación por completo: para todos los
participantes, inclusive Batman, se relativiza la moralidad, se
convierte en un asunto de conveniencia, algo determinado por
circunstancias: es lucha de clases abierta, todo está permitido para
defender al sistema cuando nos encontramos lidiando no sólo con
gangsters maniáticos, sino que con un levantamiento popular.
Entonces,
¿esto es todo? ¿Debe la película ser rechazada de plano sólo por
aquellos que están comprometidos en las luchas emancipadoras radicales?
Las cosas son más ambiguas, y uno tiene que leer la película en el mismo
modo en que tiene que interpretar un poema político chino: las
ausencias y las presencias sorprendentes cuentan. Recordar la vieja
historia francesa sobre una esposa que se queja de que el mejor amigo de
su marido hace insinuaciones sexuales ilícitas hacia ella: tarda un
tiempo hasta que el amigo sorprendido entiende el asunto –de esta manera
retorcida, ella está invitándolo a seducirla... Es como el inconsciente
freudiano que no conoce de la negación: lo que importa no es un juicio
negativo sobre algo, sino el mero hecho de que ese algo sea mencionado –
en The Dark Knight Rises, el poder popular ESTÁ AQUÍ, se
escenifica como un Acontecimiento, en un clave paso adelante dado por
los habituales oponentes de Batman (mega-capitalistas criminales,
mafiosos y terroristas).
Nosotros
tenemos aquí la primera pista –la perspectiva de que el movimiento OWS
tome el poder y establezca una democracia popular en Manhattan es tan
evidentemente absurdo, tan absolutamente irreal, que uno no puede sino
plantear la interrogante: ¿POR QUÉ, ENTONCES, EL MAYOR ÉXITO DE TAQUILLA DE HOLLYWOOD SUEÑA CON ESO? ¿POR QUÉ EVOCA ESTE ESPECTRO?
¿Por qué incluso soñar que el OWS explota en una violenta toma del
poder? La respuesta obvia (manchar al OWS con acusaciones de que alberga
un potencial terrorista totalitario) no es suficiente para dar cuenta
de la extraña atracción ejercida por la perspectiva del “poder popular”.
No es de extrañar que el correcto funcionamiento de este poder
permanezca en blanco, ausente: no se dan detalles acerca de cómo este
poder del pueblo funciona, que está haciendo la gente movilizada
(recuerden que Bane dice que las personas pueden hacer lo que quieren –
él no está imponiendo sobre ellos su propio orden).
Es
por eso que la crítica superficial de la película (“su representación
del reino OWS es una caricatura ridícula”) no es suficiente, la crítica
tiene que ser inmanente, tiene que buscar dentro de la propia película
una multitud de signos que apunten hacia el auténtico Acontecimiento.
(Recordar, por ejemplo, que Bane no es sólo un terrorista brutal, sino
una persona de profundo amor y sacrificio.) En resumen, la pura
ideología no es posible, la autenticidad de Bane HA dejado un rastro en la textura de la película. Este es
el por qué la película merece una lectura minuciosa: el Acontecimiento –
la “república popular de Ciudad Gótica”, la dictadura del proletariado
en Manhattan – es inmanente a la película, ese es su centro ausente.
Traducción de Sebastián Flores
[1] Tyler O’Neil, “Dark Knight and Occupy Wall Street: The Humble Rise”, Hillsdale Natural Law Review, 21 de julio, 2012.
[2] Karthick RM, “The Dark Knight Rises a ‘Fascist’?”, Society and Culture, 21 de julio, 2012.
[3] Tyler O’Neil, op. cit.
[4] Christopher Nolan, entrevista en Entertainment 1216 (julio 2012), p. 34.
[5] Entrevista a Christopher y Jonathan Nolan en Buzzine Film.
[6] Karthick, cit.
[7] Tom Charity, “‘Dark Knight Rises’ disappointingly clunky, bombastic”, CNN, 19 de julio, 2012.
[8] Forrest Whitman, “The Dickensian Aspects of The Dark Knight Rises”, 21 de julio, 2012.
[9] Op. cit.
[10] Citado de Jon Lee Anderson, Che Guevara: A Revolutionary Life, New York: Grove 1997, p. 636-637.
[11] Citado en McLaren, op.cit., p. 27.
[12] Op.cit., ibid.
[13]
Hay que señalar la ironía del hecho de que el hijo de Liam Neeson es un
devoto musulmán chiíta, y que el mismo Neeson comenta a menudo su
próxima conversión al Islam.
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