Violeta. La pescadora del mar negro (2006)

Stop-motion inquietante, bizarro y macabramente bello. Realizado por Marc Riba y Anna Solanas. Corto español dedicado a dejar esa sensacion inquietante y  de contradicción.

Bergmanorama (Ingmar Bergman), por Jean Luc Godard

Publicado en Cahiers du Cinéma, n.º 85, julio de 1958

( Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard, traducción de Gustavo Londoño)

En la historia del cine hay cinco o seis films cuya crítica suele hacerse con estas únicas palabras: «¡Es el mejor film!» Porque no hay elogio mejor. En efecto, ¿para qué hablar más ampliamente de Tabou, de Viaggio in Italia o de la Carrosse d'Or? Como la estrella de mar que se abre y se cierra, éstos son films que logran mostrar y esconder a un tiempo el secreto de un mundo del cual son a la vez sus únicos depositarios y sus fascinantes reflejos. La verdad es su verdad. La llevan en lo más profundo de sí mismos y sin embargo la pantalla se desgarra en cada plano para sembrarla a los cuatro vientos. Decir de ellos: «es el mejor film», es decirlo todo. ¿Por qué? Porque es así. Y sólo el cine puede permitirse utilizar sin falsa vergüenza ese razonamiento infantil. ¿Por qué? Porque es el cine. Y el cine se basta a sí mismo. Para ponderar los méritos de Welles, de Ophuls, de Dreyer, de Hawks, de Cukor e incluso de Vadim basta decir: ¡es cine! Y cuando los nombres de grandes artistas del pasado aparecen, por comparación, en nuestra pluma, no queremos decir nada distinto de esto. ¿Cabe imaginar, por el contrario, una crítica que elogiara la última obra de Faulkner diciendo: es lectura, o de, Stravinski o Paul Klee: es música, es pintura? Y aún menos de Shakespeare, Mozart o Rafael . Tampoco es imaginable que a un editor, a Bernard Grasset, por ejemplo, se le ocurra lanzar a un joven poeta bajo el lema: ¡esto es poesía! Incluso cuando Jean Vilar hace una chapucería con Le Cid, no se atreve a poner en los carteles: ¡esto es teatro! Mientras que «¡esto es cine!» más que en santo y seña se convierte en grito de guerra tanto para el vendedor de films como para el aficionado. En pocas palabras entre los distintos privilegios de que goza el cine el menor no es el erigirse en razón de ser su propia existencia y, por ese mismo hecho hacer de la ética su estética. Cuatro o seis films dije, +1, ya que Sommarlek es el mejor film.

 

El último gran romántico

Los grandes autores son probablemente aquellos cuyos nombres nos vienen a los labios cuando resulta imposible explicar de otro modo las sensaciones y múltiples sentimientos que nos asaltan en ciertas circunstancias excepcionales, ante un paisaje sorprendente, por ejemplo, o un suceso inesperado: Beethoven, bajo las estrellas, en lo alto de un acantilado azotado por las olas; Balzac cuando, visto desde Montmartre, diríase que París nos pertenece; pero en lo sucesivo, si el pasado juega al escondite con el presente en el rostro de aquella o aquel que amamos; si la muerte, cuando humillados y ofendidos logramos por fin formularle la pregunta suprema, nos responde con una ironía completamente valeryana que hay que tratar de vivir, en lo sucesivo; en fin, si las palabras verano prodigioso, pasadas vacaciones o eterno espejismo nos brotan de los labios es porque automáticamente hemos pronunciado el nombre de quien una segunda retrospectiva en la Cinemateca francesa acaba de consagrar, para aquellos que sólo habían visto algunos de sus diecinueve films, como el autor más original del cine europeo: Ingmar Bergman.

¿Original? El séptimo sello o Noche de circo, pase; desde luego Sonrisas de una noche de verano; pero Monika, Secretos de mujeres, son cuando mucho el producto de un Maupassant de segunda, y en cuanto a la técnica: encuadres a la Germaine Dulac , efectos a la Man Ray, reflejos en el agua a la Kirsanoff y escenas retrospectivas en tal abundancia como ya no es posible aceptar; algo pasado de moda, en suma; no, el cine es otra cosa -exclaman nuestros técnicos patentados- ante todo, un oficio.

Pues bien: ¡no! El cine no es un oficio. Es un arte. No es un equipo. Siempre estamos solos: lo mismo en el estudio que ante la página en blanco. Y para Bergman ser solitario es formular preguntas. Y hacer films es responder a ellas. Imposible ser más clásicamente romántico.

Es verdad que de todos los cineastas contemporáneos él es sin duda el único que no reniega abiertamente de los procedimientos apreciados por los vanguardistas de los años treinta, tal y como se prolongan todavía hoy en los festivales de cine experimental o de aficionados. Pero para el director de La sed se trata más bien de audacia, ya que ese baratillo lo destina Bergman, con perfecto conocimiento de causa, a otros films. Esos planos de lagos, de bosques, de hierba, de nubes, esos ángulos falsamente insólitos, esos contraluces demasiado rebuscados dejan de ser, en la estética bergmaniana, juegos abstractos de cámara o proezas fotográficas para integrarse, por el contrario, a la psicología de los personajes en el instante preciso en que se trata, para Bergman, de exponer un sentimiento no menos preciso; por ejemplo, el placer de Monika mientras atraviesa en barco un Estocolmo que empieza a despertarse, luego de su hastío al haber hecho el camino inverso en un Estocolmo que se adormece.

Mechanical Principles (1930) - Ralph Steiner

No se si les interesara esta cosa, es otro de esos aburridos y torpes cortos experimentales o  vanguardistas (avart-garde) que se dedicaban a hacer los artistones en los 20 y 30... lo subo porque los engranajes, las tuercas,las perillas, el movimiento rutinario, la rutina, la sincronización; todo eso es tan bonito, hipnotizante... y eso es este corto, realizado por Ralph  Steiner uno de los gringos pioneros del documental y del cine vanguardista en su país, tambien fotografo. 

Camera (2001) -David Cronenberg

Cuando tu grabas el momento tu grabas la muerte del momento..
 "Mientras un veterano actor lamenta la calamitosa situación en que se encuentra el cine en general y la interpretación en particular, un grupo de niños que merodea por la zona se apodera de una cámara Panavision y decide hacer una película con ello. Cortometraje realizado por Cronenberg para celebrar el 25 aniversario del Festival de Toronto." (FILMAFFINITY)

Entrevista a Jacques Derrida por Cahiers du cinéma.

Este texto es el resultado de dos entrevistas
realizadas por Cahiers du cinéma a Derrida:

una fue realizada en París el 10 de julio de 1998,
por Antoine de Baecque y Thierry Jousse;

la otra, el 6 de noviembre de 2000, por Thierry Jousse.

Transcripción y edición Stéphane Delorme

Cuando un filósofo confiesa una «fascinación hipnótica» por el cine, ¿es casualidad que su pensamiento lo lleve al encuentro de los fantasmas de las salas oscuras?

Ir a hablar con Derrida en nombre de una revista como los Cahiers no es algo que vaya de suyo. Ante todo, porque, durante largo tiempo, Jacques Derrida no parecía interesarse más que por el fenómeno de la escritura, por su rastro, la palabra, la voz. Pero luego hubo algunos libros, Mémoires d'aveugles, en torno a una exposición en el Louvre, Echographies de la télévision, conversación sobre este medio de masas con Bernard Stiegler, que testimoniaban un interés nuevo por la imagen... Y luego, por fin, un film, D'ailleurs Derrida, realizado por Safaa Fathy, y un libro, Tourner les mots, coescrito con el autor del film, en que se encara de lleno la experiencia del cine. No hacía falta más para que fuéramos a hacer algunas preguntas a un filósofo que, aun confesando no ser cinéfilo, tiene sin embargo un verdadero pensamiento del dispositivo cinematográfico, de la proyección, y de los fantasmas a cuyo encuentro todo espectador normalmente constituido sufre un deseo irresistible por ir. La palabra de Derrida, que resuena en la entrevista que sigue, no es entonces la de un especialista, ni la de un profesor que habla desde lo alto de un enhiesto saber, sino simplemente la de un hombre que piensa y que vuelve sobre la ontología del cine, aclarándola con una nueva luz...

Cahiers du cinéma: ¿Cómo entró el cine en su vida?

Jacques Derrida: Muy pronto. En Argel, hacia los 10 ó 12 años, al término de la guerra, es decir en la inmediata posguerra. Era una salida vital. Yo vivía en un suburbio de la ciudad, El Biar. Ir al cine era una emancipación, el distanciamiento de la familia. Me acuerdo muy bien de todos los nombres de los cines de Argel, es como si los viera: el Vox, el Caméo, el Midi-Minuit, el Olympia... Iba probablemente sin mucho discernimiento. Veía todo, los films franceses rodados durante la Ocupación, y sobre todo los films norteamericanos que volvieron luego de 1942. Sería incapaz de citar títulos de películas, pero me acuerdo del tipo de films que veía. Un Tom Sawyer, por ejemplo, del que recordaba unas escenas estos días: de pronto me doy cuenta de que un chico de 12 años puede acariciar a una jovencita. Yo tenía más o menos esa edad. Una buena parte de la cultura sensual y erótica viene, esto es sabido, a través del cine. Se aprende lo que es un beso en el cine, antes de aprenderlo en la vida. Me acuerdo de ese escalofrío erótico de chico. Pero sería incapaz de citar otra cosa. Tengo una pasión por el cine, una suerte de fascinación hipnótica, podría permanecer horas y horas en una sala, incluso para ver cosas mediocres. Pero no tengo para nada la memoria del cine. Es una cultura que, en mí, no deja rastros. Es registrada virtualmente, no me olvido nada, tengo hasta cuadernos donde anoto para acordarme títulos de películas de las que no recuerdo ninguna imagen. No soy en absoluto un cinéfilo en el sentido clásico del término. Más bien un caso patológico. Durante los períodos en que voy mucho al cine, sobre todo en el extranjero, cuando estoy en los EEUU, y me paso horas en las salas, hay una represión constante que borra el recuerdo de esas imágenes que sin embargo me fascinan. En 1949 llegué a París, en preparatoria para la Escuela Normal Superior, y el ritmo continuó, muchas funciones por día, en las salas innumerables del Quartier Latin, sobre todo el Champo.

Imágenes prohibidas del cine mudo. Forbidden Images

Este vídeo contiene una selección de escenas censuradas en las décadas de los veinte y los treinta del siglo pasado, en los primeros años del cine, en plena transición entre el cine mudo y el sonoro, cuando la labor censora en EEUU estaba a cargo de administraciones locales.

Las imágenes, probablemente apenas una pequeña muestra de todas las que fueron eliminadas en aquel entonces, fueron archivadas por algún cineasta rebelde y recuperadas para el 72 Hour Film Festival de 2007 en Frederick, Maryland.

Como se podrá apreciar, el acento conservador se centra en las piernas femeninas, en secuencias que hoy moverían más a la risa que al morbo. Pero es lo que tiene la censura, que donde unos ven diversión, belleza o conocimiento, otras mentes perturbadas pueden ver el demonio… o, paradójicamente, el fin de la cultura.

 Tomado de: http://elartedenio-nio.blogspot.com/2011/05/imagenes-prohibidas-del-cine-mudo.html

Matar a un Niño (2011,The Child will Die)

Un cortometraje de los Hermanos Esteban Alenda, protagonizado por Roger Princep, Cristina Marcos, Roger Álvarez y Manolo Solo. Candidato al Premio Goya 2012 al Mejor Cortometraje de Ficción. El relato posee similitudes a un cuento de Stig Dagerman. El corto esta hecho a partir de fotografias, mostrando las posibilidades de hacer cine de forma visualmente esplendida, dando la serenidad que quiere transmitir el relato.

Der Fuehrer´s Face (1941) -Walt Disney-

Nuevamente con otra entrada sobre propaganda, ya habia subido otro bastante ilustrativo realizado por la misma Disney, ver aqui. Con estos simpaticos cortos de la Walt Disney, hasta da ganas que le moldean la cabeza (aun más...), si toda la propaganda fuera así, que facil seria el trabajo de las autoridades. Ah claro lo mas pintoresco es que tenemos como personaje al malhumorado pato Donald, hasta sale Goring, Goebbels, Mussolini y Hideki Tojo en una super banda y con una terrible cancion super pegajosa. Y como no olvidar el merecido premio de la academia por el mejor corto de animación. 

Entrevista con Roland Barthes, sobre cine

Del frances filosofo, ensayista, semiólogo... uno de los primeros criticos y teoricos de la cultura popular, masas, pop y burguesa (todas juntas o separadas...). Que mejor para hablar sobre cine que el mismo Barthes.

¿Cómo integra usted el cine en su vida? ¿Lo considera como espectador, y como espectador crítico?

Tal vez sería necesario partir de los hábitos de cine, de la manera en que el cine llega a nuestra vida. Yo no voy muy seguido al cine, apenas una vez por semana. En cuanto a la elección del film, en el fondo no es jamás totalmente libre; no cabe duda que preferiría ir al cine solo, porque para mí el cine es una actividad enteramente proyectiva; pero como consecuencia de la vida social es más frecuente que vayamos al cine en pareja o todo un grupo y, a partir de ese momento, la elección se vuelve, lo queramos o no, forzada. Si yo eligiera de manera puramente espontánea, mi elección tendrá que tener un carácter de improvisación total, liberada de todo tipo de imperativo cultural o cripto-cultural, guiada por las fuerzas más oscuras de mí mismo. Lo que plantea un problema en la vida del usuario de cine es que existe una suerte de moral más o menos difusa de las películas que hay que ver, impera tivos de origen cultural forzosamente, que son bastante fuertes cuando se pertenece a un medio cultural (aunque más no sea porque hay que ir en contra para ser libre). Algunas veces eso tiene su lado bueno, como todos los esnobismos. Uno siempre está un poco dialogando con esta especie de ley del gusto cinematográfico, que es tanto más fuerte probablemente cuanto más fresca es esta cultura cinematográfica. El cine ya no es más algo primitivo; ahora se distinguen en él fenómenos de clasicismo, de academismo y de vanguardia y uno se encuentra colocado por la evolución misma de este arte, en el medio de un juego de valores. De tal modo, cuando elijo, las películas que hay que ver entran en conflicto con la idea de imprevisibilidad total que representa el cine todavía para mí y, de manera más precisa, con las películas que espontáneamente querría ver pero que no son las películas seleccionadas por esa especie de cultura difusa que está haciéndose.

¿Qué piensa usted del nivel de esta cultura, todavía muy difusa, cuando se trata del cine?

Es una cultura difusa porque es confusa. Quiero decir con esto que en el cine hay una especie de entrecruzamiento posible de los valores: los intelectuales se ponen a defender las películas de masas y el cine comercial puede absorber con gran rapidez las películas de vanguardia. Esta aculturación es propia de nuestra cultura de masas y del cine comercial, pero tiene un ritmo diferente según los géneros: en el cine parece muy intensa; en literatura los cotos están mucho mejor guardados; no creo que sea posible adherir a la literatura contemporánea, la que se hace actualmente, sin un cierto saber incluso técnico, porque el ser de la literatura está puesto en su técnica. En suma, la situación cultural del cine es actualmente contradictoria: moviliza técnicas, de allí la exigencia de un cierto saber y un sentimiento de frustración si no se lo posee, pero su ser no está en su técnica, contrariamente a la literatura: ¿se imagina usted una literatura-verdad, análoga al cine-verdad? Con el lenguaje sería imposible, la verdad es imposible con el lenguaje.

Sin embargo, nos referimos constantemente a la idea de un “lenguaje cinematográfico”, como si la existencia y la definición de ese lenguaje fueran emitidas universalmente, ya sea que se tome la palabra “lenguaje” en un sentido puramente retórico (por ejemplo las convenciones estilísticas atribuidas al contrapicado o al travelling), ya sea que se lo tome en un sentido muy general, como relación de un significante y de un significado.

En lo que a mí concierne, probablemente porque no he logrado integrar el cine a la esfera del lenguaje, lo consumo de una manera puramente proyectiva y no como un analista.

¿No habría, si no imposibilidad, al menos dificultad del cine para entrar en esta esfera del lenguaje?

Se puede tratar de situar esta dificultad. Nos parece, hasta el presente, que el modelo de todos los lenguajes es la palabra, el lenguaje articulado. Ahora bien ese lenguaje articulado es un código, utiliza un sistema de signos no analógicos (y que en consecuencia pueden ser, y son, discontinuos); a la inversa, el cine se ofrece a primera vista como una expresión analógica de la realidad (y además, continua); y una expresión analógica y continua, no sabemos por cuál punta tomarla para introducir, comenzar en ella un análisis de tipo lingüístico; por ejemplo ¿cómo hacer variar el sentido de una película, de un fragmento de película? Así pues, si el crítico quisiera tratar al cine como un lenguaje, abandonando la inflación metafórica del término, debería primero discernir si hay en el continuo fílmico elementos que no son analógicos, o que tienen una analogía deformada, o transpuesta, o codificada, provistos de una sistematización tal que se los pueda tratar como fragmentos de lenguaje; éstos son problemas de investigación concreta que no han sido abordados todavía, que podrían serlo al principio por especies de tests fílmicos, a partir de allí se vería si es posible establecer una semántica, incluso parcial (sin duda parcial), de la película. Se trataría, aplicando los métodos estructuralistas, de aislar elementos fílmicos, de ver cómo son entendidos, a cuáles significados corresponden en tal o tal caso, y, haciendo variar, de ver en qué momento la variación del significante implica una variación del significado. Entonces habríamos aislado en la película unidades lingüísticas con las que luego se podrían construir las “clases”, los sistemas, las declinaciones.(1)

Le Sang Des Bétes (1949) - Georges Franju

Este es un filme corto para ser visto con el estomago lleno, justo despues de haber comido, toda una joya francesa, estilo documental, del año 1949 del director Georges Franju, escenas de un suburbio, relatan las practica de un matadero y sus tecnicas (bastante graficas) de como descuartizan caballos, vacas y ovejas, hay sangre por todo lado, piel desgarrada, pero relatado sin emocion alguna, simplemente descriptiva, no hay color, es a blanco y negro lo cual le da un matiz clasico y evita (al menos un poco) la repulsion de la gente para digerir el filme... X Mephisto

Link:
http://www.mediafire.com/?dnyqnyqzek4pk69

A favor y en contra (Mi último suspiro). x Luis Buñuel

En la época del surrealismo, era costumbre entre nosotros decidir definitivamente acerca del bien y del mal, de lo justo y de lo injusto, de lo bello y de lo feo. Existían libros que había que leer, otros que no había que leer, cosas que se debían hacer, otras que se debían evitar. Inspirándome en estos antiguos juegos, he reunido en este capítulo, dejándome llevar por el azar de la pluma, que es un azar como otro cualquiera, cierto número de mis aversiones y mis simpatías. Aconsejo a todo el mundo que haga lo mismo algún día.

He adorado los Recuerdos entomológicos de Fabre. Por la pasión de la observación, por el amor sin límites al ser vivo, este libro me parece inigualable, infinitamente superior a la Biblia. Durante mucho tiempo, dije que solamente me llevaría ese libro a una isla desierta, Hoy, he cambiado de opinión: no me llevaría ningún libro.

Me ha gustado Sade. Tenía más de veinticinco años cuando lo leí por primera vez, en París. Me causó una impresión mayor aún que la lectura de Darwin.

Los 120 días de Sodoma se editó por primera vez en Berlín, en una tirada de muy pocos ejemplares. Un día, vi uno de esos ejemplares en casa de Roland Tual, donde me encontraba en compañía de Robert Desnos. Ejemplar reliquia, en el que Marcel Proust y otros habían leído este texto imposible de encontrar. Me lo prestó:

Hasta entonces, yo no conocía nada de Sade. Al leerlo, me sentí profundamente asombrado. En la Universidad, en Madrid, no se me había ocultado en principio nada de las grandes obras maestras de la literatura universal desde Camoens hasta Dante y desde Homero hasta Cervantes. ¿Cómo, pues, podía yo ignorar la existencia de este libro extraordinario, que examinaba la sociedad desde todos los puntos de vista, magistral, sistemáticamente, y proponía una tabla rasa cultural? Para mí, fue una impresión considerable. La Universidad me había mentido. Otras «obras maestras» me parecían al instante despojadas de todo valor, de toda importancia. Intenté releer la Divina Comedia, que me pareció el libro menos poético del mundo, menos poético aún que la Biblia. ¿Y qué decir de Os Lusiadas? ¿De la Jerusalén libertada?

Me decía: ¡habrían tenido que hacerme leer a Sade antes que todas las demás cosas! ¡Cuántas lecturas inútiles!

Entrevista a John Waters, por TCM

Para él, el mal gusto es uno de los sellos inconfudibles de su filmografía... Que seria del cine sin John Waters, ese tipo macabro que nos enseña cosas que no deseamos ver, el exhibicionista del pueblo. El mal gusto es tambien arte y él lo demuestra, pura poesia de la basura, el señor de lo escatologico y de lo extravagante.

 

Romain Gavras, algo de su Videografia.

Sus películas y videos musicales a menudo presentan un ambiente áspero y realista yuxtapuestos con un contenido llamativo de alta energía.(Wiki)

Este juvenal es el hijo del gran cineasta griego Costa-Gavras y parece que salio igual de irreverente que su padre. He visto una pelicula de Romain: Notre Jour Viendra, que trata sobre la rebelion de dos pelirrojos contra la sociedad que los discrimina, en general es una pelicula buena y provocativa que tiene semejanzas con Born Free, video que pongo en esta entrada. En este caso coloco sus videoclips o sus videos musicales, algunos porque tiene varios. Más alla de si la musica gusto o no, lo verdaderamente interesante son sus videos, son pequeños y majestusos cortos que nos enseñan las posibilidades de la creatividad expresada en lo subversivo y claro, la posibilidad de tener $ para hacer estos increibles videos (mucho dinero para un video + contenido social o contenido irreverente = más dinero y fama para el artista... es la nueva formular musical del siglo XXI). Además cada video tiene su contenido social, es la diversidad de una humanidad donde no todos somos iguales (hay unos mas que otros)... en este caso, estos musicos (o no) que contratan a Romain Gavras son más iguales que otros.

DJ MEHDI, Signatune: pura sensibilidad y espiritu de competencia, de los mejores. 

 

Jus†ice, Stress: por mucho el mejor, el placer de la violencia.

 

Las Hurdes. Tierra sin pan (1932) - Luis Buñuel

Documental Surrealista?...Pero si la realidad es surrealista... Buñuel hizo un documental mostrando la miseria de los pueblos de la zona de Las Hurdes. Las buenas intenciones pueden resultar politicamente incorrectos, ver la miseria como algo meramente barbaro y presentar a ciertos grupos como salvajes y retrasados, olvida las raices sociales y economicas de esa miseria (aunque no desecha completamente estas causas, solo son mencionadas por encima). Claramente es un documental que es hijo de su tiempo, esta era la mejor forma de concientizar sobre la pobreza de Las Hurdes y de la miseria en general, los resultados se reflejaron ante una censura espantosa que prohibia pasar el documental en las salas de cine.

Documental con rafagas de surrealismo, tan buñuelianas y que sobresaltan ante la formalidad del corto. Aqui Buñuel manifiesta más su cara politica, cuando se estrena en Francia en 1937 se incorporan las cortinas contra el fascismo y en pro de los Frentes Populares. Les recomiendo este corto, con una fascinante forma de hacer documentales.

The Lamp (1959) - Roman Polanski

Uno de los primeros trabajos del polaco Roman Polanski, The Lamp o La Lampara. 

Un trabajador que monta muñecas trabaja en un antiguo establecimiento, alumbrado por una lámpara de keroseno, con la que se enciende un cigarro. Pero llega el momento de actualizarse y monta una bombilla. La modernización no será muy compatible con los elementos tradicionales. (http://www.masalladehollywood.com/index.php/cortos/593-lampara-1959)... Dicen por ahi, que la historia de este corto es una excusa de Polanski para mostrar sus capacidades cinematograficas, seguro que si, porque formalmente (planos, fotografica, musica...) es perfecto, todo calculado con esa atmosfera de claustro que sabe hacer muy bien el polaco.

Alain Resnais - Van Gogh (1948)

El gran cineasta Alain Resnais, se pone a hacer documentales y da como resultado un cortometraje que sobrepasa esos infinitos y imposibles libros biograficos sobre Van Gogh. 
"En 1950, Alain Resnais fue premiado con un Óscar de la Academia de Cine Norteamericano por su atrevido cortometraje sobre la vida del pintor Vincent van Gogh (“Van Gogh”). Esta obra formaba parte de una serie de cortometrajes dedicados a temas pictóricos junto con “Gauguin”, un temprano retrato del pintor Paul Gauguin, y “Guernica”, cortometraje basado en las pinturas, dibujos y esculturas, realizados por Pablo Picasso entre los años 1902 y 1949." (http://scalisto.blogspot.com/2010/08/alain-resnais-van-gogh-1948.html)

Education For Death (1943) - Walt Disney

Education for Death: The Making of the Nazi es un cortometraje animado producido por Walt Disney y estrenado el 15 de enero de 1943 por RKO Radio Pictures. Fue dirigido por Clyde Geronimi y animado principalmente por Ward Kimball. El corto está basado en el libro homónimo de Gregor Ziemer. La portada del libro aparece en los créditos del cortometraje.(Wiki)

En tiempo de conflictos, la propaganda es la arma para moldear las mentas, es sumamente importante que la guerra se haga en las mentes de las personas. Las producciones de Walt Disney tenian ese privilegiado encargo de producir cortos para las masas (con conciencia de niños) sobre lo terrible y barbaro del enemigo de la patria, y vanagloriar los privilegios y bendiciones del la bandera de las estrellitas y franjas roja-azules. Este corto es sobre eso, muestra desde la visión de propaganda anti-nazi lo horrible del sistema nazi y no solo nazi, tambien de cualquier sistema totalitarista, clara estan las bases para luego atacar a los rojos tragadores de vodka.